Obrana raskoši akvarelnoga buketa

Listajući akvarele Branka Becića – kako mapa slijedi za mapom, deseci papira prelaze u stotine – lako se uvjeriti u visoku likovnu kulturu koju je odnjegovano posjedovao ovaj slikar. Ogleda se ta kultura u osjećaju za mjeru: kako u kompozicijskoj gradnji i oblikovanju tako i u kolorističkim usklađenostima i tonskim vrijednostima. I bez obzira na količinu radova, kvalitativna razina – uz neizbježne, tek male oscilacije u uspješnosti pojedinih rješenja – ne spušta se ispod izrazite solidnosti izvedbe. Međutim, zar se od kreativna stvaraoca ne očekuje i nešto više, pomak ka izrazitijoj originalnosti? Kako bi svatko i odmah prepoznao njegov rad!? Smjenjuju se krajolici – brdoviti i riječni, priobalni i morski, vedute poznatih mi i manje poznatih gradova i gradića, mrtve prirode, poneki portret, animalistika itd. Poznato, već mnogo puta viđeno!? Tada me zabljesnuo detalj: plava mrlja ukapljena u zeleno-smeđu mrklinu kojoj zdesna komplementira veća ploha crvenkastih tonaliteta. A tu su i prigušeni plavičasti odjeci što ih čine razlivena kap po sredini stražnjega plana slike i stupac još neznatnijih mrljica. Zatim sam i na drugim akvarelima počeo uočavati osobine – ne samo vanredne pojedinosti, već i jedinstvene kompozicijske cjelovitosti – koje ih izdvajaju iz rutinske produkcije.

Postupno uviđam; treba prvo pažljivo ugoditi sluh (pogled, dakako, ali terminom vezanim uz glazbu jasnije izražavamo tu sposobnost likovno istančanoga distingviranja), kako bi se moglo uočiti i ugledati biserje, pa shvatiti kako se samosvojnost ovoga autora nalazi u nepretencioznosti izričaja. Mogući prigovor kako je sama disciplina akvarela po svojoj prirodi takva potpuno je suvišan. Da, doista, akvarel zahtijeva odmjerenost, kontrolu poteza kojima se nanose u vodi rastopljeni pigmenti. Nadalje, nije se teško složiti; vodeni medij voli tišinu i jednostavnost neposrednosti. Međutim, disciplinom valja ovladati i unijeti sebe u nju. Drugi pak mogući prigovor kako umjetnik na taj način ne može očekivati pozornost javnosti jer ne stvara ništa izrazito nova, već je tradicionalan i eklektičan, također promašuje suštinu. Zasigurno, o velikim novostima, pogotovo pak ekscesima, jest lakše pisati, i zato Becića (kao uglavnom i sve druge pripadnike plemena akvarelista) ne nalazimo na prvim stranicama likovnih događaja, već samo na onima koja zahtijevaju pomno čitanje zainteresiranih pojedinaca. Stoga, nameće se pitanje: da li biti „vjeran tradiciji dobrog slikanja“ (kako je naslovljen In memoriam slikaru iz pera Darka Schneidera, objavljen u Vjesniku 21. rujna 2000.) predstavlja prednost ili nedostatak!? Odgovor ovisi o kriterijima koje postavimo. Ako smo svjesni kako nije samo svaki dan nov, već i svaki pogled u svakome trenutku, što pretpostavlja određenu strpljivost mudrosti, tada svi radikalni zahtjevi postaju nepotrebni i smiješni, a uprizorenja tek naizgled istoga zadobivaju i filozofsku opravdanost.

Dosadašnja literatura o Branku Beciću je nevelika, no svakako valja obratiti pozornost na nju. Malobrojni su, ali probrani, vrlo kompetentni autori hrvatske likovne kritike pisali o njegovu stvaralaštvu. Tako Matko Peić zapaža slikarevu dugotrajnu „vjernost sebi i svojoj prirodi“, ali i „vizuelni rafinement … ostvaren u materiji uljene i naročito akvarelne boje – majstorijom u kojoj ima rijetke tehničke superiornosti, elegancije i nonšalanse u najboljem smislu riječi“ (iz predgovora izložbe u Slavonskom Brodu 1987), dok Josip Depolo ističe „Brankov svojevrsni ‘izazov’ izrastao iz njegove dirljive privrženosti jednom svijetu koji se za avangardu ‘našao pod ruševinama tradicionalne umjetnosti’“ (Plaidoyer za Branka Becića i njegovu generaciju, Zagreb, 1988.) Među osvrtima na Becićev rad ističe se napose nadahnuti esej Bogdana Mesingera. Nakon što je samu bit tehnike akvarela definirao kao „umjetnost odvojenosti, tišine, slutnje i snatrenja“, Mesinger u Branku Beciću vidi njenoga idealnog predstavnika, vidi ga prije svega kao „slikara koji ponire… u motiv u kojemu se ogleda on sam“, kao umjetnika koji je bez premca u „otvaranju dubine“, u „poniranju u prostor“ (iz predgovora Tajanstva akvarela – pred akvarelima Branka Becića, Čakovec, 1987).

Promatrajući analitički Becićeve radova u dijakronijskom presjeku prvo valja zamijetiti kako su se vrsna rješenja pojavila lako i jednostavno, kao da mu nije bilo potrebno akumuliranje iskustava niti dugo traženje izraza. Taj višedesetljetni niz morfološki se je i stilski neznatno mijenjao, a od početaka ga je obilježio izraziti senzibilitet za pejzaž. Pored te opće odlike, zanimljivo je uočiti Becićevu češću sklonost reduciranosti na radovima iz pedesetih i šezdesetih godina do prevladavanja potpuno ispunjenih slika u kasnijim razdobljima. Dakako, da uporabu papira u funkciji kada nije mišljen samo kao podloga, već je svojom bjelinom doživljavan i kao aktivni element predodžbe – što je uvijek obilježje akvarelističkog majstorstva – naš slikar nije nikada zanemario, a jedan od iznimnih primjera je djelo Sa ušća Neretve II iz 1988. koje svojom sugestivnošću vlage u slojevima zraka uz minimalne nanose pigmenta asocira na likovni ekvivalent haiku poezije. Nazvao bih takva uprizorenja neusredotočenim kruženjem oko središnjeg motiva, kada pored kompozicijskoga žarišta postajemo svjesni periferije pogleda u kojemu ništa nije odveć kruto definirano. Ta vanjska krivulja, obodno područje kompozicije, naizgled je od manje važnosti i u položaju ovisnosti o nosivom sadržaju: ona je tek nabačena u vrlo slobodnim potezima koji tvore dinamične apstraktne arabeske kao što vidimo na Motivu iz Francuske iz 1958. I upravo nas taj i takvi radovi dovode do jedne Becićeve osobine koju želim naročito istaći. To je rukopis. Moglo bi se govoriti i o genetskom nasljeđu kao preduvjetu za ostvarenje takve virtuoznosti poteza. Ali važno je također napomenuti kako ta igra ručnoga zgloba nije sama sebi svrhom, već je apsolutno podređena umjetničkom izrazu.

Zaključno bih se usudio reći kako je kod Branka Becića osobna evoluciju u smislu izrazitijih razvojnih promjena izostala, jer je suptilna liričnost odmah, na samim početcima, bila utvrđena u vidu blagoga kolorističkog realizma (u kojemu pojedini povjesničari umjetnosti zapravo vide specifičan ‘hrvatski sezanizam’), a na njenu mjestu (takve osobne evolucije) nalazimo konstantno nastojanje za preciznim iskazom produbljena doživljaja.

Nikola Albaneže