Nakladnik: HDLU, 2014.
Urednik: Andrej Žmegač
Recenzenti: Tonko Maroević, Ive Šimat Banov

O kome je tu riječ

Predanost probranim vrijednostima

Predanost Željka Brguljana naslijeđem usađenim vrednotama, kao i onima osobno odabranima tijekom odrastanja i sazrijevanja, materijalizirala je opus neobičan i začudan (koji iza naizgledne banalnosti krije slojevite dubine), usamljen i jedinstven (a njegova je izdvojenost zapažena i u specifičnim svjetskim okvirima, stoga i potvrđena sudjelovanjem na prestižnim, specijalističkim izložbama te markirana nagradama), ali nedvojbeno i osobite kakvoće. Kakvoće u kojoj slutimo titraj duše (da, da… i nakon svih povijesnih proglasa i deklaracija o skidanju ‘mjesečine’ s dnevnoga reda) osjetljive poput one romantika iščašenog iz povijesna tijeka, a slutimo i kultiviranu senzibilnost koja je u temelju preciznosti (ipak je to matematički um, točnije inženjer strojarstva, s kim imamo posla) kojom ustanovljuje i izgrađuje poredak svih stvari u vlastitu univerzumu nalazeći im pravo mjesto. Pa ipak, reljefna pozadina na kojoj se redovito odvijaju Brguljanove scene unosi, ako ne nemir, onda barem prateći, prigušeni mrmor. Čuje se, dakle, permanentni dvoglas čija je ugođenost, a ponekad i disonantnost, proizvela intrigantne kompozicije kojima je posvećen ovaj tekst.

Ne rezultira spomenuta Brguljanova predanost konstantnim radom i nepresušnom produkcijom, već koncentracijom i dugotrajnim promišljanjem, nošenjem u sebi koje s vremena na vrijeme valja iznijeti na svjetlo dana. U protekla dva desetljeća, unutar kojih su razdoblja intenzivnijega rada izmjenjivana s periodima kada za takvu aktivnost autor nije nalazio vremena, nastala su djela predstavljena u monografiji. Upoznavanje s njima moguće je, dakako, provesti u kronološkoj formi, ali daleko produktivnijom pokazuje se raspodjela prema tematici i sadržaju kojeg otkrivamo u ishodištima tih radova.

Vidjet ćemo kako je zavičaj nepresušni poticaj autoru; te su spone za njega žive i stoga, primjerice, na jednoj kompoziciji pupčana vrpca upravo i simbolizira tu pulsirajuću svezu. Međutim, takva nostalgična liričnost ne sprječava ga da ponekad izrazi ‘modernističku huncutariju’, ili da podastre komentar na aktualnosti iz bijeloga svijeta.

Nadalje, tu je snažna povezanost s ikonama kršćanske umjetnosti kojom iskazuje spiritualnu dimenziju, neizostavno prisutnu u svojemu radu. Kršćanska je ikonografija zamrznuta u vremenu i Brguljan je ne mijenja, nego je uvodi u različite kontekste čime modulira značenja i transformira ih za kreaciju vlastitih naracija. Valja odmah istaći: autoru nije do dopadljivosti, povremena ornamentalna ljupkost – kao u ParadisiGloria i QuandoCorpusMorietur, oba rada iz 1999. -nadjačana je dubokim tonovima monumentalnih tema (motiv raspeća svakako je paradigma takvih tema), a nadrealistički efekti (ma koliko, na prvi pogled, imanentni kolažu općenito; reć’ bi ‘od starta’) nisu tu radi hirovitosti i apsurda opravdanih podsviješću, nego su također plod promišljanja i odluka imanentnih likovnosti. Dakle, i racija i intuicije čiji je izraz i osjećaj za opustjele prostorne intervale koji se izmjenjuju sa sekvencama guste morfologije.

Za Brguljana je već spomenuto kako je „doletio u bratovštinu slikara nekako iznebuha, iz nekih drugih životnih prostora i zanimanja, ali sve što je uradio nije djelovalo slučajno“. I ne samo da ne djeluje slučajno, već je njegov istinski životni prostor i pravo zanimanje, najdublja vokacija, upravo likovnost. Tek su životne okolnosti učinile da se profesionalno time ne bavi. Dakle, tu je apsolutno riječ o kompetentnom i posvećenom autoru koji nije zalutao u nepoznate vode, nego u one kojima pripada čitavim svojim nagnućem. A njegova specifična pozicija omogućila mu je upravo ovakav izraz, tako da možemo zaključiti kako je nedostatak – činjenica da nije polazio likovnu akademiju – uspio pretvoriti u prednost. Bez akademskog polazišta, s iznimnom likovnom kulturom, on je, kako netko već reče, „jaka umjetnička pojava, u nas manje poznata zbog svojstvene mu finoće, otmjenosti i tzv. samozatajnosti i nenametljivosti“.

Odabir kolaža kao medija izražavanja nadasve je logičan za Brguljana i zapravo se – ako razmotrimo u kakvoj se situaciji danas nalazi likovnjak poput njega (u edukativnom i psihološkom smislu – vidi gornji pasus) – nameće kao primarna mogućnost. Naime, s jedne se strane uzdižu nedostižna djela klasične umjetnosti, ali i njihovi moderni i postmoderni potomci (najrecentniji se u globalnom okruženju deklariraju kao Stuckisti), dok je s druge strane mreža suvremenih medija, obilježenih perfekcionizmom tehnoloških dostignuća, koji daju podlogu dominantnom dijelu umjetničkoga stvaralaštva. Ne zaboravljamo pritom ni izvođače – pripadnike performativnoga plemena – te konceptualiste. U takvom okruženju, skiciranom u najgrubljim crtama, kakav se prostor djelovanja otvara za autora koji se i nadalje izražava nekim, više ili manje, tradicionalnim tehnikama? Ako se s prethodnicima ne može mjeriti u zanatskome umijeću, a s privrženicima novih medija u njihovim mogućnostima što preostaje? U napasti sam istaći: prostor duha, dakako. Uostalom, to je područje uvijek bilo utočište kreativnosti. Naravno, svjestan sam da takvom deklarativnom izjavom zaobilazimo svu formalnu kategorizaciju, a o njoj je malo prije bilo riječi. Premda sam, naizgled, učinio nasilje nad konzekventnim rasuđivanjem, želim i time podcrtati svu neminovnost djelovanja Željka Brguljana u velikom krilu kolaža. Krilu izrazito demokratičnom, a ujedno tako elitističkom, barem kada je u pitanju naš autor.

Uloga tehnike

Škare, papir, ljepilo i još ponešto

Doista, pristupačnost kolaža usporediva je gotovo s onom obične olovke. U najelementarnijem obliku prisutan je u svakom vrtiću: raznobojni papiri – rezani škarama, iskidani rukama – položeni i zalijepljeni na podlogu. Može li biti jednostavnije?

Zbog neobične, pomalo ćudljive naravi te umjetničke vrste, njene istodobne nametljivosti i eluzivnosti, neophodno je nešto pobliže reći o tradiciji na koju se Brguljan nadovezuje, inventivno je obogaćujući originalnim i samosvojnim pristupom, odnosno primjenjujući nadasve specifične postupke koji su ionako potencijalno neograničeni te bi se gotovo moglo reći da svaki ozbiljniji kolažist, u većoj ili manjoj mjeri, razvija i vlastitu metodu.

Dvojba kojom suvremeni kolažist (a očito i teoretičar, u svakom slučaju promicatelj kolaža) Edvard Derkert započinje svoj esej: „Je li kolaž tek umjetnička tehnika ili je to način spoznaje (eng. a cognitive modus), način razmišljanja?“ – poduprijet i citatom poznatoga apstraktnog slikara Bena Nicholsona: „Kolaž je uvijek prisutan, unatoč činjenici da ga nisam godinama dotakao, u strukturi razmišljanja“ – sažeto odražava svu širinu relacija na koju se odnosi taj pojam. Naime, kolaž je prigodna metafora za našu suvremenu civilizaciju, kako za pojedinca i njegov način djelovanja – primjerice pisanja u Word programu koje omogućuje rezanje i lijepljenje (cut & paste) – i razmišljanja (čuli smo B. Nicholsona!), dapače, poimanja svijeta, tako i za društvenu okolinu „preplavljenu slikama“. Jedna od posljedica, koja i nas ovdje zanima, je „zasićenje slikom (koje, op. aut) će (…) dovesti do nekritičkog prihvaćanja slike“. Teorija je već temeljito obradila i diseminirala razumijevanje raznolikih fenomena koji se očituju iz takve društvene situacije vizualnih akumulacija, s poznatom tezom Jeana Baudrillarda o ‘kulturi potpune simulacije’ kao nadasve istaknutom i široko prihvaćenom (gotovo opće mjesto recentnih kritičara), ali valja podsjetiti da je već Guy Debord ocijenio kako je slika (preciznije predodžba u kojem značenju valja shvatiti i termin spektakl) zamijenila stvarnost: „Stvarnost se pojavljuje u granicama spektakla, a spektakl postaje stvarnost” i dalje „samo društvo spektakla, koje se nameće kao jedina stvarnost, jeste opravdanje frigidnog sna strukturalizma“. Drugi dio zadnje misli, naglašeno polemički intoniran, za našu svrhu nije bitan, ali misao o ‘spektaklu (slici) kao jedinoj stvarnosti’ to svakako jest. Pa čak i ako s malom rezervom prema Debordovoj isključivosti dopustimo da ipak postoji i stvarnost mimo spektakla, ne možemo se ne složiti kako naše društvo jest preplavljeno slikama te da prisustvujemo „kulturi koktela, opojnoj opsesiji s narkoticima slike, sa stalno opadajućim smislom za kritičku svijest“

Ocjena o ‘stalno opadajućem smislu za kritičku svijest’ je, naravno, generalizacija te kao i svako drugo uopćavanje vodi k stereotipima te je i točnost ocjene relativna. Naime, neograničenost je potencijalna, u konkretnosti pak, postupkom selekcije uvijek biva ograničena. Upravo zato i ontološka akumulacija čiji smo sudionici, ne samo svjedoci, nadovezana na neograničenost vremena i prostora, biva utjelovljena, opredmećena u konkretni oblik. Zato i smisao za kritičku svijest ne opada nužno kod svakoga pojedinca. Primjerice, postupak selekcije Željka Brguljana, njegov je osobni izraz vlastite kritičke svijesti; njegova uporaba probranih predodžaba stvarnosti (u pravilu koristi slike slika) kojima ostvaruje svoj svijet duhovnoga na spoju vidljivoga i misaonoga.

Neograničenost već postojećih slika, njihov beskraj koji se može pokušati opisati riječima „svijet slika sastoji se od milijardi prikaza u različitim veličinama, vrstama, odnosima prema vizualnoj realnosti i medijima, a upravo ta običnost omogućuje umjetnicima ne samo da sakupljaju slike, nego također i da ih mijenjaju i preinačuju režući, raspoređujući, lijepeći i nanovo ih preuređujući“ ponajbolje oslikava kaotičnost i svekoliku enormnu produkciju suvremenog svijeta. Počeci su još u 19. stoljeću (o prapočecima nećemo), kada se već ne samo slutilo, nego i vidjelo rezultate industrijske revolucije, ali razmjeri produkcije i potrošnje – riječju; konzumerizma – bili su (možda su još uvijek) nesagledivi.

I možda je ovo pravi trenutak (ili u prostornom smislu: pravo mjesto) da se osvrnemo na pretpovijest kolaža (djelić pretpovijesti industrijske produkcije o kojoj, rekli smo, nećemo) koji, kao i sve čemu znamo početak, također ima svoje prapočetke. Naime, iako tehnici kolaža kao rijetko kojoj znamo skoro pa datum rođenja, ona to može zahvaliti svojemu krštenju – imenovanje je obilježavanje! (Danas bi rekli brendiranje.) Sam princip bio je, dakako, i ranije primjenjivan. Tako je jedan od zanimljivijih autora slavni pripovjedač Hans Christian Andersen koji je ne samo perom, nego i škarama iz papira stvarao čudesne likove.

Istina, osim imenovanja, još je nešto novo; činjenica da vodeći likovni umjetnici, usporedo s drugim tehnikama, koriste i kolaž kao svjesno proširenje izražajnih mogućnosti unutar lijepih umjetnosti. Time je, dakle, kolaž (ali i sve drugo iz iste kategorije: asamblaž, dekupaž itd.) prestao biti razbibriga hobista u dokolici te ušao u okrilje velike umjetnosti doprinijevši pritom, pored ostaloga, novom zamagljivanju granica između visoke i niske (masovne, popularne) umjetnosti.

Kako se je i kada to dogodilo? U svjetskoj umjetnosti 20. stoljeća kolaž je već odavno, precizno govoreći od 1910-ih godina, uzdignut na razinu visoke umjetnosti. (Istina, pojavila se teza prema kojoj pojavu kolaža možemo zapravo zahvaliti nastojanju za kritikom modernizma: Rušenje tradicionalnih žanrova i subverzija prevladavajućeg shvaćanja o jedinstvu izraza i materijala, uloge okvira i slikarske podloge, doveli su do jezika visoke i niske umjetnosti u nov odnos razmjene.) Taj ulazak na velika vrata modernizma obilježili su Pablo Picasso i Georges Braque sa svojim kubističkim kolažima na samome početku (u tom su misaonom krugu i Apollinaireovi Kaligrami), ali tu su odmah i ruski konstruktivisti te talijanski futuristi, a zatim nadrealisti i dadaisti – svima je zajednička reciklaža uporabljenoga materijala i primjena kolažne tehnike koju zatim možemo pratiti kroz razdoblje pop arta, u okviru djelovanja situacionista, dok u sklopu suvremene kolažne scene digitalne ere možemo opravdano govoriti o golemosti i razgranatosti industrijskih razmjera. Međutim, i unutar takve enormne produkcije i diseminacije, naš autor, svojim tihim, nenametljivim korakom, uspijeva ne izboriti, nego jednostavno zauzeti svoje mjesto.

Međutim, prije nego nastavimo meandriranje kroz kompleksne Brguljanove kompozicije, odnosno listanje u potrazi za puninom doživljaja i cjelovitim dojmom o njegovu opusu, skrećem čitateljevu pozornost na tradiciju kolaža u hrvatskoj umjetnosti, tek ovlaš poput crtice o njegovoj svjetskoj putanji. Naime, u našoj je likovnosti kolaž ostao na margini, pomalo kao ekscesan slučaj s tek ponekim i povremenim udjelom u produkciji. Neće biti naodmet podsjetiti na pojedine opuse. Tako na samom početku stoji Josip Seissel (ali i manje poznati „Traveleri“: Čedomil Plavšić, Miha Schön) koji već u dvadesetim godinama radi konstruktivističke kompozicije u kolažu. Spomenimo i vrlo rane fotomontaže Ivane Tomljenović; nadalje, svakako se moraju istaći eksperimenti Antuna Motike, a znatan dio opusa posvetio mu je Ivo Kalina, povremeno se njime bavi Višnja Ercegović, tek nedavno je javnosti predstavljen izlet u kolaž Slave Striegla. Ako se sjetimo da je upravo kolaž, odnosno u širem smislu postupak montaže, ono što je jedna od najkarakterističnijih i ujedno najfascinantnijih formi modernizma, onda je opravdano zapitati se zašto kod nas nije zastupljeniji. Ako i jest – to za sada nije naročito poznato jer možda tek čeka pronalaženje u arheološkim slojevima pojedinih atelijera. Međutim, ono što nedvojbeno u takvom zanemarivanju možemo iščitati jest odnos sredine; njeno klanjanje materijalnim/financijskim vrijednostima koje utjelovljuje pojam „ulje na platnu“, odnosno omalovažavanje efemerne tehnike, u svakom slučaju odjek provincije koja ne priznaje drugih do, tobože, ‘trajnih vrijednosti’.

U takvom kontekstu hrvatske umjetnosti ne nalazim izrazitih izravnih prethodnika poetici Željka Brguljana – eventualna sličnost s pojedinim motivima jedino je što bi netko mogao uočiti.

Kakvu metodu rada primjenjuje autor? Odgovor je: planiranje. Na malim crtežima formira se prva ideja, koncept oblikovan i dopunjen komentarima koji podsjeća na formule; primjerice koje boje će biti pojedini dijelovi (tako na komadiću papira gledam crtež naslovljen „Ljepota terora“ i usporedba s istoimenim radom iz 1990. pokazuje sličnosti, ali i odstupanja u konačnoj realizaciji). S iskustvom koje donose novi radovi, takvi crteži više nisu neophodni – i bez njih može započeti komponiranje/sastavljanje dijelova. Slobodna igra asocijacija je, ako ne ograničena, svakako usmjeravana. Dakako da prije samoga rada valja popuniti fundus slikama koje, onako nepovezano naslagane – a uglavnom se radi o reprodukcijama lijepih umjetnosti – nalikuju menažeriji predodžaba koju treba dovesti u red. Pritom škare imaju prednost pred skalpelom

Pitam Željka radi li simultano na više kolaža, ili barem na varijacijama originalne ideje koje dovode do novih rješenja? U kojem trenutku nastupa lijepljenje – tek kada je kompozicija posložena ili svaki element sukcesivno biva apliciran? Brguljanove kompozicije posjeduju osobitu tektoniku, predodređenu već u fazi planiranja, na već spominjanom prvom crtežu. S vremenom, odnosno s nakupljenim iskustvom, crtež postaje suvišan; dovoljno je mentalno znati što se želi.

No poneku valja reći o koncepciji umjetničke strategije i osobitostima likovnih rješenja koja su izravna posljedica uporabljene tehnike.Specifičnosti Brguljanova kolaža uključuju aplikaciju konca (najčešće crvenog, ponekad plavog), izlomljenih stakalaca nepravilna oblika (zapravo krhotina ogledala) pronađenih u moru, te bojanje ionako bogate teksture kojom tvori fon svojih kompozicija. Očito je: uvijek mu je stalo do plemenitosti površine (i po tome je, iako i po drugim elementima, bliži francuskoj slikarskoj tradiciji – prenijetoj, dakako, u drugi medij – a ne onoj njemačkoj); to su obojane, izgužvane plohe, kroz stisnute dlanove propuštene – crne, plave, crvene… U takvom preklapanju slojeva papira, u recikliranju kako samoga materijala tako i fragmenata povijesnoga bivanja, u koordiniranju čitkih morfema i amorfnih konglomerata… redaju se poput snoviđenja prizori čije nadrealističke kompozicije usredotočuju slojevitosti ljudske problematike. Na objektivnom, dapače i racionalnom temelju Brguljanovih postupaka jača očaranost, otajstvenost. Od slika sklapa svoj svijet, a zaokupljeni promatrač (ne tek pozoran i brižan) osjeća se ne samo kao posjetitelj, nego i kao sudionik njegove sveobuhvatne povijesno-zavičajne građevine.

Zavičajnim stopama

Korijeni, razasuti

Neće biti naodmet istaći kako je Željko Brguljan kroničar svoga zavičaja, ustrajni istraživač te, dakako, kolekcionar različitih memorabilija povezanih uz Prčanj, Perast, Kotor te ostale bokokotorske gradiće, ali i druge lokacije kamo je sudbina odvela Bokelje. Korijeni akribičnosti kojom obrađuje svekoliku prošlost Boke i dokumentirane povijesne tragove njezinih žitelja urasli su u rano, osjetljivo doba, u najužem obiteljskom okruženju, kada su, moguće, i ovakvi doživljaji iz djetinjstva, nazovimo ih ‘prigrljenim odrazima’, ostavljali duboke dojmove:

U sobi je tiho. Tek otkucaji sata, škripa drvena poda i udaljeni glasovi što dopiru kroz zatvorene prozore remete tišinu popodneva. Sunčeve zrake prodiru između škura i rasvjetljuju polutamu u kojoj sviklo oko raspoznaje brojne predmete: pored ostalih, na zidu raspelo i uokvirene obiteljske fotografije. Ruka prelazi površinom stvari: glatko drvo komode, mekoća tkanina, hladnoća oštrice mača, izbrazdanost sušenih smokava… I dižu se mirisi prošlih vremena, zapamćeni se okusi bude. Još jedno sanjarenje ispunjeno slikama:

U sobi, među uspomenama bolujem
sa snovima leptira čednih,
čekajuć' igru sjena umornih
za starom plimom tiho tugujem
Kroz prozor otvoren ulazi arija
i miris dalekih usnulih krajeva.
Dok slušam molitvu plavih zmajeva
sva soba mirom je preplavljena

Davni dani iz osobnih ljetopisa, pohranjenih u sjećanju, neizbježni dakako, jedan su od najvažnijih iz niza mogućih izvora predodžaba što se grade u duhu koji ih brižno njeguje. No tu je i neizostavna edukacija u najširem smislu, dopunjavana svakodnevnim iskustvom. Ukratko: predmeti, sjećanja, spoznaje… okružuju, plave, ispunjaju … krvotok čovjeka kasne civilizacije obremenjena poviješću: općom, nacionalnom, osobnom. Njegova emocionalna, duhovna i duševna razina tvore rezonantni krug koji se podudara s ozračjem prikupljanja – muzealnom kulturom. (Zbaciti sve to, istrgnuti se iz odvijajućeg slijeda i doseći stanje tabula rasa – tek je s vremena na vrijeme upražnjavan naprasni čin, ali zapravo nemoćan buntovnički hir.)

Budući da je poznavanje konteksta preduvjet razumijevanju transformacija kojima svjedočimo u djelu, osvrnimo se prvo na okoliš koji je tvorio prvi okvir Brguljanova doživljaja svijeta. Jedinstveni bokokotorski krajolik, na čijem zadnjem planu uvijek stoji planinski masiv (beskraj se otvara samo prema jugu), svojim je ritmom – kako smo već istakli – utjecao na poetiku Željkovih kolaža; sasvim izravno to se očituje u specifičnim pozadinama na kojima, najčešće, gradi kompozicije. Pa tako i onih najosobnijih u smislu obiteljskih veza. Medaljon smješten u središtu kompozicije Portret ranjenog dječaka iz 1995, okružen plavim tragovima leta dvaju leptira, ali i horizontalno položenim nogama Raspetoga s jedne i nježnom dječjom rukom s druge strane koje povezuje crvena nit; ta tonirana fotografija dječaka kovrčave kose na crnoj pozadini i ponad otežaloga reljefa modre tkanine na kojoj pluta rasklopljena knjiga kao brodica; taj portret čiji ovalni okvir probija dječji mač plave oštrice – ovako obgrljen i usamljen istodobno, čista je bolna osjećajnost, utjelovljena sjeta (riječ je, konkretno, o portretu Romanova). Vrlo slične pozadine nalazimo i na dvije ovalne kompozicije: Hommage a Grand-mereErminia et Leon Coronato iz 1990. te Čuvar uspomena (Mama) iz 1993. Kompaktnost je izraženija; pogotovo na djelu čiji podnaslov Mama, nedvojbeno otkriva tko je taj čuvar uspomena, točnije čuvarica čije ruke poput sigurne vale sidre brod i sve druge obiteljske simbole pomorskog Prčanja dok joj zvono iznad glave prosipa puževe plave („puževe kućice rabim kao simbol krhkosti života, kao iskaz ranjivosti, opsanosti…“ – tumačenje je samoga sutora). Na Uspomeni posljednjeg bokeljskog jedrenjaka iz 1991. leptirima – koje možemo shvatiti kao metafore sjećanja – je let otežan grumenima kamena koje vuku za sobom dok je jedrenjak tako sitan da se gubi na obzorju (motiv nas podsjeća na stoljećima star običaj mitske snage: Peraštani stare jedrenjake natovaruju kamenjem i potapaju u otok Gospe od Škrpjela – svetište pomoraca, da bi održali otok). Kompozicija Sanjam kako Boka tone iz 1995. izgrađena je aglomeracijom vertikala; od dominantne koju tvori lik raspetoga na što se nastavlja zvonik čime je markirana središnja os, do pratećih, subordiniranih elemenata: starice i admirala, ruku i nogu. Sve je ustremljeno nebesima i povezano crvenom niti kao pupčanom vrpcom; sve na postamentu koji plovi, ali zbog položaja Krista, čije su noge izvan donjega ruba kompozicije, ostavlja dojam kao da će lagano, tiho utonuti, nestati zaklopljeno tamnim valovljem. Ekvivalent ponovno nalazimo u Željkovim stihovima:

U dubini hladnog ponora
ležim isprepletenih udova,
slažući križaljku trajanja.
Ispisujem mislima:
snove po bojama – vodoravno,
okomito – nade po intenzitetu.
Zatim nepomičan,
čekam kiše da me uliju u more.
Nek' se milenijima

moje misli razbijaju o hridi.Žalovanje za izgubljenim u iskazu Željka Brguljana zadobiva pijetet i otmjenost. Nema traga negativnim emocijama, čak niti oplakivanja nema. Tek suzdržano i puno poštovanja slaganje slojeva događaja kroz povijest, osobnu i onu zajednice, na određenom prostoru. Budući da su neizbježno fragmentirani, ti su slojevi poput spolija prenijeti u okvire određene kompozicije koja, ponekad, kada obiteljski memento poput medaljona nosi iznimnu emocionalnu vrijednost, asocira na relikvijar. Tada je osobnost toliko izražena da smo u napasti pomisliti kako je razlika između umjetnika i ne-umjetnika ukinuta, što, naravno, nije slučaj. Uostalom, zanimljivo je podsjetiti se kako su u prošlosti moći pohranjene u relikvijarima nerijetko pribavljane postupkom premještanja analognim kolažiranju; nazivalo se to spolijacijom (iliti oduzimanjem, pljenidbom).

Transformirani kulturološki predlošci

Konstelacije nove, prerađene

Stvaralaštvo Željka Brguljana ne samo po motivici i tematici, već i po strategiji koju primjenjuje kao i tehnici kojom se služi, školski je primjer rada likovnoga umjetnika čije je „slikarstvo – memoarskoga karaktera – zasnovano na samom slikarstvu“, da se poslužimo parafrazom naslova Borhesove knjige („Književnost zasnovana na samoj književnosti“), a pritom, uza svu citatnost, ostaje nadasve osobeno i originalno. U tom smislu programatskim djelom možemo smatrati Stvaranje iz 1997. Kompozicija je izgrađena – što je čest, dapače tipičan postupak našega autora – kao scena na pozornici, u ovom slučaju zalihosno podcrtana razgrnutim teškim, kazališnim zastorima od, po svemu sudeći, brokata koji nam, ovako postrano smješteni, dopuštaju pogled, svojevrstan privilegirani uvid u svijet demijurga – snažnoga radnika okružena materijalnim plodovima svoga, idejama nadahnuta, stvaralačkog rada.

Već samo nabrajanje motiva koji se pojavljuju u Brguljanovim kompozicijama: religioznih – pasija, sveci i anđeli, mitoloških – razne Venere, topografskih – najčešće bokokotorskih, ali i pariških; prepoznavanje autora i njihovih slavnih ostvarenja (od Grünewalda, Tiziana, Velázqueza do Maneta, Degasa, Toulouse-Lautreca) te povijesno-kulturološkog konteksta, unosi čaroliju zagonetki, prožima istodobno srsima ugode i zebnje, donosi erudicijsku kvalitetu. Stoga su, nimalo slučajno, dva desetljeća Brguljanova rada i desetljeće i pol izlagačkih prezentacija popraćeni s nekoliko veoma relevantnih tekstova u kojima su predlošci proslijeđeni i argumentirano analizirani, tako da u taj aspekt ikonološkog otčitavanja ovom prigodom moramo ući na njihovim ramenima svjesno.

Mnogobrojne su posudbe na Brguljanovim slikama. Svi ti citati pokazuju, dakako, sklonost, neće bit pretjerano ako ustvrdimo i ljubav prema predlošcima. Da ipak ne bude sve isključivo u duhu nepomućenoga poštivanja originala, ponegdje se susretnemo s pomakom koji može rezultirati parodijom, nipošto i izrugivanjem. U takvome ključu možemo tumačiti, primjerice, Giocondu s recikliranim auspuhom iz 2001. što je ujedno i ekološki motiviran rad.

Vizualne transpozicije Brguljan delikatno obavlja. Savršeno smješteni u novom prostoru, uklopljeni pokretom, oblikom, koloritom – a to u kolažu nipošto nije uvijek tako; često je, kod mnogih kolažista upravo naglašen oblikovni sukob, neuklopljenost – ti likovi ugodno žive i u svom novom svijetu. Na djelu je brižljiva organizacija, primjerena usklađenost kompozicija unatoč disparatnosti figura i okruženja; drugim riječima, jukstapozicija pojedinih elemenata nije takva da uznemiri i dezorijentira promatrača, nego je red podvrgnut unutarnjoj logici neograničene imaginacije. Ružičasti salon (1997.) to na pregledan način jasno potvrđuje; slijeva i zdesna od središnjega, rizalitnoga lika iznimno reljefnoga dojma, elevacija je autonomnih predodžaba. Svaka od zasebnih predodžaba, izdvojena i okvirom, ujedno je tek adirani element u orkestralnoj pratnji ljupke čelistice koja svojim položajem, pogledom te gudalom ravna skupnom skladbom.

Jedna od bitnih odlika ukupnoga Brguljanova djela, nedvojbeno jest reafirmacija kulture; duhovni su njeni uzroci, a donose i duhovne rezultate: autor nam iznosi ne samu kulturnu povijest, nego izražava duhovna stanja izazvana kulturnom poviješću. Premda uronjen u prošlost, očito je kako ga ne zanima puka povijesna linearnost i pripadajuća mu narativnost (prepričavanje) – s likovima sa slika starih majstora koji služe kao pokretači naracija – već on svojim eklekticizmom ističe složen i očuđujući sadržajni kontekst ostvaren oslobađajućom nesputanošću asocijativnih sklopova (što, dakako, ne znači i neodgovornu proizvoljnost u prostornoj distribuciji elemenata). Sintagma “strategija aproprijacije” kojom muzejska i likovna kritika definira takav pristup uključivanja raznih pojava i citata, naprosto prezentacije kulture u vlastitom djelu, opravdano se smatra jednom od najvažnijih povijesnih kategorija. U svome trajanju koncepti kao i predmeti nadživljuju svoju izvornu uporabu i pozivaju nas na alternativnu invenciju te stoga, kako primjećuje Philip Fisher: „većina kulturnih objekata ne egzistira u svome vremenu, već su emigranti ili preživjeli koji žive u novim svjetovima i na novim pozicijama unutar tih svjetova u koja ih intencija njihovih tvoraca nikad nije smjerala uklopiti“. Uostalom, neka od najvažnijih djela 20. stoljeća zasnovana su na istovrsnom prosedeu, a kod Brguljana on postaje i doslovno eksplicitan.

Takvom specifičnom likovnom razmišljanju možda je – već smo to istakli – i najprimjerenija tehnika upravo kolažiranje (kod Brguljana dopunjena fonom snažnih, upravo signalnih boja i sporadičnom uporabom kista). Uzimajući raznovrsne isječke, svojevrsne spolije kao građu koju izdvaja iz njene cjeline i premješta u novu fizičku i misaonu vezu, Brguljan nam predočava fantazmagoričnu budućnost prošlosti (naravno, i svakog sadašnjeg trenutka koji je s pozicije trenutka nastanka nekog predmeta ili slike uvijek negdje u budućnosti). Kolaž je, dakle, tehnika u kojoj je prisustvo mnogih podvrgnuto jedinstvenosti jednog nadautora, tehnika kojom se predmet slobodno transformira. To je prijelazan skup koji se sklapa, rasklapa i ponovno sklapa – uvijek su moguće daljnje permutacije dijelova što je imanentno naravi takvoga djela. Kao da svaki pojedinačni lik, predmet ili pojava, kao i svi zajedno u ukupnosti svoje kontinuirane egzistencije postaju nemirni i oslabljelih sveza, na raspolaganju ne toliko demiurgu koliko voditelju marionetskog kazališta. On razdvaja tijela, fragmentira odnose da bi ih fuzionirao kao novu scensku smotru kroz slobodnu varijabilnost rekombinacije.

Sve i svi se nalaze na zalihi dijelova u koju posežemo kako bismo ispunili, nadoknadili osjećaj gubitka osobe, predmeta, određenog trenutka ili razdoblja. Kao da je svijet stvarnih stvari prestao postojati, ali zato memorija o njima može biti evocirana iz kombinacije ostataka (ponekad i otpadaka), doslovce iz izrezanih slika. Time je realitet prenijet sa izoliranih pojava na sustav kao cjelinu. Sudionički je to svijet – uživalački; materijaliziraju se, kako smo to već naveli, sjećanja, sanjarije, znanja (kako u smislu erudicije tako i spoznaje), ali i činjenja, postupci, djelovanja.

Moći ovih slika izrastaju iz samih jedinstvenih kompozicija, iz interakcije promišljeno povezanih sastavnica, a ne iz nekoga skrovitog sastojka kojemu čine tek blistavi okvir. One, dakle, nisu relikvijari s pohranjenim moćima, ali su svojim duhovnim sadržajem suvremeni ekvivalent štovanja uspomena kroz osobno spoznajno iskustvo. U njima se gomilajući zgrću i osjećaji te doživljaji, a Željko to definira ovako:Mozaik sazidan od patnje i razočarenja, premazom vjere i nade spašen od trenutnog razaranja, nazvaše životom.

Pasatizam kao aktualnost

Otvorenost svijetu

Ako je ulazak u prostore imaginacije koje vam prezentiraju stranice ove knjige, pobudio u vama osjećaj vremena, njegova protjecanja, prolaznosti života, onda ste već kondicionirani, odnosno adekvatno pripremljeni za susret s djelom Željka Brguljana. Okružen predmetima, uronjen u sjećanja, ispunjen saznanjima… tako bi mogao glasiti sažeti opis čovjeka koji nam pripovijeda osobne priče iz obiteljske i zavičajne povijesti:

Kraj koji budi tužna sjećanja, ili koji snivamo: Boka!

U ljetnom sumraku, prožeta nekom jezom tihom i sablasnim svjetlom. Boka, nošena jesenskim šilokom, šibana refulima juga, uspavana škripom škura: pusta.

Pa Boka što se utapa u valovima pomamljene oluje: bespomoćna, pred slomom. I ona Boka mučena tihim i beskrajnim kišama, potonula u nekom neznanom prostoru, u nekom vremenu što je prošlo, ili koje nije došlo. A nakon kiše – bezvremena, kao prastara iskopina, okupana plačem zvôna što se šire nad mirnim vodama…

Dopire samo neki udarac iz portika, pa neki glas iz tinela; još nijemi uzdasi djece što sjede na skalinima. Miris dogorjele svijeće. I ništa više.

Boko, predubok si san – nemiran i bolan: a kraja nema.

Delikatna je to naracija, svakako romantičarska, pomalo ispunjena misterijem, daleko više sjetom. U likovnoj pak transpoziciji neizbježno joj se mijenja karakter. Na mjesto bolećivosti i romantičarske emocionalnosti u većoj mjeri istupa kulturološka spoznaja, duhovni aspekti koji prebiru po predodžbama iz bunara povijesti umjetnosti i tiskanih medija. Uočavamo angažiranost u problematici identiteta, ponekad socijalne kritike (ne naročito izraženo), dakako i međuljudskih odnosa te osobne ekspresije.

Svakodnevno smo izloženi kolažima jer mediji nam posreduju toliku količinu umjetno proizvedenih slika – sve rjeđe rađenih rukom, a sve više pomoću tehnoloških sredstava – koja se nezaustavljivo množi, vjerojatno eksponencijalnim rastom za što je najzaslužnija globalna konzumeristička poplava. Dobro nam je poznato kako je komodifikacija zahvatila i kulturnu proizvodnju pa je kao strategija otpora moguće ignorirati tu pojavu ili ironično se poigrati rekontekstualizacijom materijala, njegovim uslojavanjem i transformacijom za kreaciju novih naracija.

Tome valja pridodati i činjenicu kako je svaka percepcija nužno uvjetovana kontekstom memorije i očekivanjima što ih svaki promatrač izgrađuje iz vlastita prethodnog znanja i prikupljena iskustva. ‘Nevino oko’ naprosto ne postoji: sama ideja kako je moguće promatrati bez i trunčice predrasuda nije obranjiva.

Imajući prethodne napomene na umu, promotrimo kako iz sklopova dijelova koji postoje i ponovno se spajaju i/li povezuju u radu za radom, u varijacijama privremenih kompozicija, prolaznih namjera i slučaja, naprosto temporalnih manifestacija, Brguljan izgrađuje predodžbe povijesnoumjetničkih referenci.

Već smo zapazili, u pravilu je organizacija likova i predmeta kao na pozornici – to je dakle pozornica povijesti, odnosno povijesti kao predstave. Nadrealistički efekti su razmjerno rijetki, dopadljivost nije primarni cilj, izbjegava ne samo šarolikost, nego i hirove pomodnosti. Sama pak djela posjeduju reljefnu površinu koja dvodimenzionalnu strukturu proširuju u treću dimenziju kojom dopunjuje iluziju dubine. Kolaži su mu povremeno poput relikvijara razdijeljenih pregradama u mnogostruke odjeljke u kojima kolekcionira ulomke nostalgije, krhotine sentimentalnosti. Bez obzira na brojne reference i poštivanje tradicije, čiji je integralni dio, kolažiranje je uvijek podvrgnuto Brguljanovoj želji za istraživanjem novih mogućnosti. Jedan od provodnih motiva jesu i k nebu usmjerene ruke – simbolična težnja k višem, boljem, plemenitijem…

Budim se izvan svijeta
s rukama uzdignutim k zvijezdama
u grču stišćući trag nade.
Sa školjkama iz dalekih mora
i plamenom za neko svoje stoljeće,
ležim brojeći samotne sumrake.

U Tolstojevom smislu ovo je primjer ’emocionalnoga jezika’ ali takvoga u kojemu i moralna vrijednost izraženih osjećaja odgovara vrijednosti umjetničkoga rada (dakako, takva Tolstojeva definicija vrijednosti je odavno odbačena, ali u ovom nam slučaju može pomoći u određivanju njezina karaktera).Nadovežimo tu odmah i ‘estetsku emociju’ na onu moralnu kako bismo potvrdili zaključak o univerzalnosti melankolije, odnosno ljubavi i tuge – iskazanih klasičnim figurama.

Dopuna prva – Kolažirani portret autora

Mišljenja razna

Ono što je princip montaže u filmu – pa i u književnosti pod njegovim utjecajem – u okviru, ili preciznije na polju slike jest kolaž (premda bi se u ovome kontekstu moglo pomisliti i na mozaik, njegova je priroda bitno drugačija pa tako i slika koju on stvara). Isječcima iz osvrta i prikaza nekolicine likovnih kritičara o djelu Željka Brguljana, podastiremo čitatelju poplun ot tekstualnih zakrpa (patchwork) kao još jednu slojevitu predodžbu o predmetu koji ova knjiga nastoji rasvijetliti.

Mediteranizam u Brguljana odlazi u imanentnu mu kolijevku, u zoru civilizacije. Ludizam u gotovo nadrealističkoj ekspresiji prikriva manirističkim neoromantizmom, pojačanim svjesno kičstim elementima suvišnog, premda zatamnjenog, kolorističkog nepodudaranja i okvirne ornamentike. Naglasak na formalnim aspektima ovakve kolažno adirane figuralike blijedi pred crescendom čuvstvenih poticanja slojevite i kompleksne infanterije metafizičke provenijencije. (Enes Quien, 1995)

Željko Brguljan jedan je od onih samozatajnih stvaralaca koji u izolaciji od buke i brzine svakodnevnog života, a nerijetko i njemu usprkos, uporno tragaju za duhom univerzalnog, iako možda nepovratno izgubljenog vremena. Na postajama njegovog imaginarnog putovanja prostorom i vremenom ljudske duše nastaje jedan zaseban svijet, koji nije ni slikarstvo ni literatura. U vječnoj podvojenosti stvarnosti i simbola, sna i jave, prošlosti i sadašnjosti, što samo korak dalje odvodi do suprotnosti smisla i besmisla, očaja i nade, beznađa i iskupljenja, on zapravo stvara jednu te istu sliku. Koja, krležijanskim jezikom, ne bi bila odraz nego izraz i ne samo izraz nego još više od toga: stvarnost sama. (…) Oblikovati strah, usamljenost, kozmičku tugu pri tome nije drugo do beskrajno ljudski pokušaj borbe protiv svih oblika stradanja, bijeg od patnje u začarani svijet nadrealnog, u bestežinsko stanje snoviđenja gdje je nemoguće odrediti granice između prostora i vremena... (Jasna Galjer, 1999.)

Željko Brguljan ne samo originalnom primjenom tehnike kolaža, već i prepoznavanjem, kroz likovna sredstva, božanske žrtve i ljudske egzistencije, patnje, smrti i nade iznalazi osobne prostore interpretacije. Postupnošću gradnje, kombinatorikom elemenata, nastaje izuzetno bogata struktura površine, koje je svaka sastavnica dio promišljaja i meditativnog puta.(…) Sam prostor scene nadilazi dvodimenzionalnu definiranost, te u stiješnjenom oprostorenju fizičke činjeničnosti daje prizoru novi vid umjetničke uzbudljivosti.(…) Brguljan nastavlja drugim likovnim sredstvima, objektivno intrigantnijim, umjetničko promišljanje, potičući upitnost. Dojmljivošću djela bez sumnje potvrđuje mjeru kreativnog čina, kojim je ostvarena ravnoteža umjetničke tradicije i suvremenog senzibiliteta… (Stanko Špoljarić, 2000.)

Možda je neophodno kazati da je Brguljan započeo kolažima na kojima je evocirao Boku, svoj „izgubljeni zavičaj“ i njezine blistave spomenike od Kotora da Dobrote. Uklopio je s pravom najizrazitiju bokeljsku baštinu, pretežno kršćanskog predznaka (od katedrale do relikvijara), u okružje velikih zapadnoeuropskih tekovina (s posebnim pak zanimanjem za Španjolsku, Andaluziju, od Velazqueza do Lorke). Na taj je način uspostavio paritetne relacije i paralelizme, vratio emocionalni dug ambijentima svog ishodišta, potvrdio civilizacijsku i kulturološku iskaznicu. Ako je dijalogom Boke i Golgote prebacio mostove empatije, otvorio prostore duhovnih asocijacija, u Pariškim scenama mogao je opuštenije povezivati krajnosti i jukstaponirati inače nespojivo… (Tonko Maroević, 2000.)

Svojim umjetničkim promišljannjima Željko Brguljan njeguje jednu nadahnutu i intimnu kulturu sjećanja. Iako likovno djeluje isključivo u domeni figurativnog, vidljivog i prepoznatljivog, kod njega nema prirodnih motiva izvedenih u maniri klasičnog mimesisa. Napustivši koncept direktnog nadmetanja sa stvarnošću, njegovo je iskustvo ponajprije intermedijalnog karaktera, pri čemu od primarnog značaja za razumijevanje ovog opusa postaje činjenica da umjetnik svoje motive destilira iz vlastita odnosa spram svekolike civilizacijske baštine… Brguljan djeluje na različite podražaje koji se permanantno dešavaju uokolo njega, ali mu vlastita slikarska i likovna nervatura ne dopušta da djeluje impulzivno. Naprotiv, on će znalački ukrotiti osjećaje i mudro ih svesti na promišljenu likovnu reakciju, unatoč turbulentnosti i uznemiravajućem ritmu takvih podražaja… (Goran Blagus, 2001.)

Umjetnost Željka Brguljana predstavlja rijedak primjer neobičnih simboličkih konotacija s jakim nostalgičarsko-pasatističkim impulsima, izraženima u još neobičnijoj kombinaciiji kolažirane figuralike, prepue lirskog i melankoličnog nadahnuća. Na njegovim slikama omanjih formata pozadina je neutralizirana zatamnjenim plohama riješenima aplikacijom snažno izgužvanog papira što zadaje dinamičke silnice u uzbudljivoj igri taktiliteta i vizualiteta… U Brguljanovim virtuoznim, kolažiranim minijaturama caruje upravo idealan obrazac postmedernističke poetike citatnost… Samoća i sjećanje riječi su koje najbolje opisuju duboku Brguljanovu unutarnju motiviranost za krajnje individualiziranim umjetničkim izražavanjem… Brguljanovo je slikarstvo psihološko uslojavanje s ciljem zadržavanja mentalne čvrstoće u čuvanju memorije na zavičaj, na korijene, na identitet… (Enes Quien, 2003.)

Doletio je u bratovštinu slikara nekako iznebuha, iz nekih drugih životnih prostora i zanimanja, ali sve što je uradio nije djelovalo slučajno. Senzibilna, kultivirana, znatiželjna i zdravo ambiciozna narav smisleno je gradila nov svijet na temelju staroga, nove slike na temelju potrošenih. Koristeći se iskustvima i postupcima koje je povijest umjetnosti već posvojila i gotovo arhivirala, Brguljan je uglavljivao i kadrirao, kolažirao i stvarao nove konstelacije od znanih stvari. Tako se u srcu pomalo starinske tehnike, kojoj Brguljan nije odolio, iznjedrila slika svijeta koji ima ponešto od popartističke, ali i nadrealističke optike i svakako pasatističke melankolije… (Ive Šimat Banov, 2006.)

U svojim slikama – kolažima Brguljan kontekstualizira nasljeđe pridajući mu suvremena osjećanja straha, ekološke nelagode ili pak melankolije. K tome, ne kolažira samo različite materijale, stvarajući naglašeno materičke strukture, nego sučeljava i pojmovna određenja, kao religiozno i svjetovno, lijepo i ružno, prošlo i sadašnje. Izražajno kontrastira partije glatkog slikovnog navoda i hrapavog, gotovo prijetećeg amorfnog okruženja. Svojim slikama – tim tvarnim, pojmovnim i vremenskim koktelima – slikar sabire mnogolikost suvremenog stanja duha, pa draga uporišta prošlosti uranja u nemušte naplavine koje potiču egzistencijalnu zebnju. Brguljanove slikovne dijagnoze upozoravaju na stanje našeg kulturnog identiteta, ugroženog u doba brzih promjena. Ti prozori u tok svijesti, sažetci misli i primisli, često su sjetne „metafore Boke koja nestaje“, no također evokacije tradicionalnog slikarstva kao neupitnih oslonaca u svijetu potisnutog pamćenja… (Guido Quien, 2006.)

Putopisac zla vremena i tamnih predjela, Brguljan se otisnuo na plovidbu s već potopljenim brodom… Parafrazama i alegorijama on likovno osmišljava intimističke prizore i masovne scene koje na okupu drže još samo rekviziti uokvirivača. Mediteran zavijen u crno, nasljeđe u koroti, toponimi civilizacije u emocionalnom diskursu Brguljanovih kolaža nisu samo sjetna i dopadljiva poruka o prošlom, nego i ironija sadašnjosti, civilizacije koju simbolizira potrošena automobilska guma na perspektivi budućnosti… (Grozdana Cvitan, 2006.)

Zavičajno antejska vezanost Željka Brguljana za Boku je polazište i ishodište njegovog ukupnog kulturološkog angažmana. Potreba autora za vizualizacijom sakralnih tema i doživljaja zavičajnog prostora i njegovih često bolnih promjena ispoljila se već u ranijim ciklusima… U najnovijem ciklusu radova autor ostaje u okvirima prethodno poznatih tema i ikonografije, ali evidentno drugačijim pristupom njihove likovne realizacije. Novine recentnih kolaža, u odnosu na one iz ranijih ciklusa, očituju se u “jednostavnijoj” realizaciji. Naime, zamjetno je smanjenje unesenih citata, izostavljanje elementa određene dekorativnosti i redukcija raznovrsnosti kolažnog materijala. Pozadina od tamnog izgužvanog papira, zamijenjena je pažljivo odabranim panoramskim ftografijama Boke na kojima se tek prepoznaju vizure zaljeva ispod nebeskog prostranstva. Osvjetljenje emituje atmosferu, najčešće sumornu i dramatičnu. Dubina prostora, plastičnost oblika, uravnoteženija kompozicija, jasnija čitljivost oslobođena suvišne narativnosti pokazuje nove kvalitete autorovog rukopisa (slikopisa). Zato, ne izgubivši notu osobene prepoznatljivosti, ovaj ciklus donosi iskorak u likovnom i estetskom smislu… (Marija Mihaliček, 2012.)

Završnu riječ prepustimo autoru: Kiša turobno tiho danima odnosi Boku. Nekad moćna brda pokorno se utapaju u sivoj izmaglici. I kuće i crkve, i đardini – postaju sumorno more. Tamo gdje bijaše Ljuta sada je sivo Ništa. I jedan stari plamen – nazire se kroz portal tuge. Svugdje, baš svugdje: zasićena praznina i mutne vode. Sva Boka mirno tone. Tineli u polutami: Bokelji potišteno zure u bezimene kapetane na zidovima; Bokeljke sa sjetom prelistavaju stare albume… (Željko Brguljan, 1985.)

Dopuna druga – sažetak

O svemu iznesenom ukratko

Na kamenu naslijeđa, ojačanom probranim kulturološkim vrednotama, izgradio je Željko Brguljan začudan i jedinstven opus kojega u tematsko-motivskom pogledu odlikuju tri izvora: zavičaj, čije spone unose nostalgičnu liričnost; kršćanska ikonografija, zaslužna za spiritualnu dimenziju; te kompendij povijesti umjetnosti kao zalihost antologijskih fragmenata. Dakako, u pojedinim slučajevima rezultate dvaju izvora nalazimo u istom predlošku; to može biti svetačka slika iz neke od crkava Boke Kotorske ili remek-djelo staroga majstora s kršćanskim prikazom.

Odabir kolaža kao medija izražavanja nadasve je logičan za Brguljana i zapravo se nameće kao primarna mogućnost. Tradicija kolaža na koju se Brguljan nadovezuje, inventivno je obogaćujući izvornim i samosvojnim pristupom, zadobila je tijekom 20. stoljeća široke temelje. Na razini tehnike, zanimljivo je zapaziti da i naš autor primjenjuje specifične postupke koji su ionako potencijalno neograničeni te bi se gotovo moglo reći da svaki ozbiljniji kolažist u većoj ili manjoj mjeri razvija i vlastitu metodu. Specifičnosti Brguljanova kolaža uključuju aplikaciju konca, izlomljenih krhotina ogledala, stakalaca nepravilna oblika pronađenih u moru, te bojanje ionako bogate teksture kojom tvori fon svojih kompozicija. Očito je: uvijek mu je stalo do plemenitosti površine; to su obojane, izgužvane plohe, kroz stisnute dlanove propuštene – crne, plave, crvene… U takvom preklapanju slojeva papira, u recikliranju kako samoga materijala tako i fragmenata povijesnoga bivanja, u koordiniranju čitkih morfema i amorfnih konglomerata… redaju se poput snoviđenja prizori čije nadrealističke kompozicije usredotočuju slojevitosti ljudske egzistencije. Na objektivnom, dapače i racionalnom temelju Brguljanovih postupaka jača očaranost, otajstvenost. Od slika sklapa svoj svijet, a zaokupljeni promatrač osjeća se ne samo kao posjetitelj, nego i kao sudionik njegove sveobuhvatne povijesno-zavičajne građevine.

Neće biti naodmet istaći kako je Željko Brguljan kroničar svoga zavičaja, ustrajni istraživač te sakupljač različitih memorabilija povezanih uz Prčanj, Perast, Kotor te ostale bokokotorske gradiće, ali i druge lokacije na koje je sudbina odvela Bokelje.

Davni dani iz osobnih ljetopisa, pohranjenih u sjećanju, jedan su od najvažnijih iz niza mogućih izvora predodžaba što se grade u duhu koji ih brižno njeguje. No tu je i neizostavna edukacija u najširem smislu, dopunjavana svakodnevnim iskustvom. Ukratko: predmeti, sjećanja, spoznaje… okružuju, plave, ispunjaju… krvotok čovjeka kasne civilizacije obremenjena poviješću: općom, nacionalnom, osobnom. Njegove emocionalna, duhovna i duševna razina tvore rezonantni krug koji se podudara s ozračjem prikupljanja – muzealnom kulturom. Budući da je poznavanje konteksta preduvjet razumijevanju transformacija kojima svjedočimo u djelu, osvrnimo se prvo na okoliš koji je tvorio prvi okvir Brguljanova doživljaja svijeta. Jedinstven bokokotorski krajolik, na čijem zadnjem planu uvijek stoji planinski masiv svojim je ritmom utjecao na poetiku Željkovih kolaža; sasvim izravno to se očituje u specifičnim pozadinama na kojima, najčešće, gradi kompozicije.

Žalovanje za izgubljenim u iskazu Željka Brguljana zadobiva pijetet i otmjenost. Nema traga negativnim emocijama, čak niti oplakivanja nema. Tek suzdržano i puno poštovanja slaganje slojeva događaja kroz povijest, osobnu i onu zajednice, na određenom prostoru. Budući da su neizbježno fragmentirani, ti su slojevi poput spolijaprenijeti u okvire određene kompozicije koja, ponekad, asocira na relikvijar.

Stvaralaštvo Željka Brguljana ne samo po motivici i tematici, već i po strategiji koju primjenjuje kao i tehnici kojom se služi, školski je primjer rada likovnoga umjetnika čije je ‘slikarstvo – memoarskoga karaktera – zasnovano na samom slikarstvu, a pritom, uza svu citatnost, ostaje osobno i originalno.

Vizualne transpozicije Brguljan delikatno obavlja. Savršeno smješteni u novom prostoru, uklopljeni pokretom, oblikom, koloritom ti likovi ugodno žive i u svom novom svijetu. Na djelu je brižljiva organizacija, primjerena usklađenost kompozicija unatoč disparatnosti figura i okruženja; drugim riječima, jukstapozicija pojedinih elemenata nije takva da uznemiri i dezorijentira promatrača, nego je red podvrgnut unutarnjoj logici neograničene imaginacije.

Jedna od bitnih odlika ukupnoga Brguljanova djela, nedvojbeno jest reafirmacija kulture; duhovni su njeni uzroci, a donose i duhovne rezultate: autor nam ne iznosi samu kulturnu povijest, nego izražava duhovna stanja izazvana kulturnom poviješću. Premda uronjen u prošlost, očito je kako ga ne zanima puka povijesna linearnost i pripadajuća narativnost s likovima sa slika starih majstora – on svojim eklekticizmom ističe složen i očuđujući sadržajni kontekst ostvaren oslobađajućom nesputanošću asocijativnih sklopova. Sintagma ‘strategija aproprijacije’, kojom muzejska i likovna kritika definira takav pristup uključivanja raznih pojava i citata, naprosto prezentacije kulture u vlastitom djelu, opravdano se smatra jednom od najvažnijih povijesnih kategorija.

Bgruljanovo je djelo prijelazan skup koji se sklapa, rasklapa i ponovno sklapa – uvijek su moguće daljnje permutacije dijelova. Kao da svaki pojedinačni lik, predmet ili pojava, kao i svi zajedno u ukupnosti svoje kontinuirane egzistencije postaju nemirni i oslabljelih sveza, na raspolaganju ne toliko demijurgu koliko voditelju marionetskog kazališta. On razdvaja tijela, fragmentira odnose da bi ih fuzionirao kao novu scensku smotru kroz slobodnu varijabilnost rekombinacije.

Sve i svi se nalaze na zalihi dijelova u koju posežemo kako bismo ispunili, nadoknadili osjećaj gubitka osobe, predmeta, određenog trenutka ili razdoblja. Kao da je svijet stvarnih stvari prestao postojati, ali zato memorija o njima može biti evocirana iz kombinacije ostataka (ponekad i otpadaka), doslovce iz izrezanih slika. Time je realitet prenijet sa izoliranih pojava na sustav kao cjelinu. Sudionički je to svijet – uživalački; materijaliziraju se, kako smo to već naveli, sjećanja, sanjarije, znanja (kako u smislu erudicije tako i spoznaje), ali i činjenja, postupci, djelovanja.

Moći ovih slika izrastaju iz samih jedinstvenih kompozicija, iz interakcije promišljeno povezanih sastavnica, a ne iz nekoga skrovitog sastojka kojemu bi činile tek blistavi okvir. One, dakle, nisu relikvijari s pohranjenim moćima, ali su svojim duhovnim sadržajem suvremeni ekvivalent štovanja uspomena kroz osobno spoznajno iskustvo.

Okružen predmetima, uronjen u sjećanja, ispunjen saznanjima… tako bi mogao glasiti sažeti opis čovjeka koji nam pripovijeda osobne priče iz obiteljske i zavičajne povijesti:

Delikatna je to naracija, pomalo ispunjena misterijem, daleko više sjetom. U likovnoj pak transpoziciji neizbježno joj se mijenja karakter. Na mjesto bolećivosti i romantičarske emocionalnosti u većoj mjeri istupa kulturološka spoznaja, duhovni aspekti koji prebiru po predodžbama iz bunara povijesti umjetnosti i tiskanih medija. Uočavamo angažiranost u problematici identiteta, ponekad socijalne kritike, dakako i međuljudskih odnosa te osobne ekspresije.

Autor u pravilu organizira likove i predmete kao na pozornici – to je dakle pozornica povijesti, odnosno povijesti kao predstave. Nadrealistički efekti su razmjerno rijetki, dopadljivost nije primarni cilj. Sama pak djela posjeduju reljefnu površinu koja dvodimenzionalnu strukturu proširuju u treću dimenziju kojom dopunjuje iluziju dubine. Kolaži su mu povremeno poput relikvijara razdijeljenih pregradama u mnogostruke odjeljke u kojima kolekcionira ulomke nostalgije, krhotine sentimentalnosti. Bez obzira na brojne reference i poštivanje tradicije, čiji je integralni dio, kolažiranje je uvijek podvrgnuto Brguljanovoj želji za istraživanjem novih mogućnosti. Jedan od provodnih motiva jesu i k nebu usmjerene ruke – simbolična težnja k višem, boljem, plemenitijem… Uz moralnu veže se i ‘estetska emocija’ te potvrđuje zaključak o univerzalnosti melankolije, odnosno ljubavi i tuge – iskazanih klasičnim figurama.Brguljanovi kolaži posjeduju sposobnost povezivanja u međuovisnosti objektivnih datosti i subjektivnih dojmova; motiva sagledivih okom i onih sagledivih duhom. Višeznačnim simbolima prolazi s obje strane svijeta – zemaljskog i onostranog. Njegov arhetipski doživljaj svijeta hermetičan je i korijenski udubljen u zavičaj. Obnavljajući određene motive naš autor stalno dopisuje osobni post scriptumsvoga epistolarnoga djela (očekujemo ga i u budućim ciklusima) kojim, umnažajući odraze, poetizira tajnu svijeta u nemogućnosti njena odgonetanja.