Uvodno o karakteru djela i strukovnoj metodi

Prikazati opus slikara u trenutku njegove pune potentnosti, u razdoblju dok traje produkcija za koju će se tek na sutrašnjem dijagramu moći ustvrditi pripada li liniji uspona ili pada – ne zanemarujući pritom čitavu prethodnu putanju koja ga je dovde dovela – delikatan je, donekle „škakljiv“, ali nadasve izazovan i zahtjevan zadatak. Ponajprije, takav prikaz iziskuje drukčiji pristup u odnosu na elaboraciju dovršenih opusa. Naime, dok se povjesničar umjetnosti osvrće na prošlost (bez obzira koliko ne/davna ona bila) dovršena opusa, likovna kritika odgovara na izazove trenutka. Monografija umjetnika koji je u naponu stvaranja, neizbježno mora kombinirati i jedan i drugi pristup; to jest, pored poniranja u samo djelo, obuhvatiti kontekst u kojemu ono nastaje te utvrditi sveze s drugim relevantnim ostvarenjima.

U slučaju Tihomira Lončara jedna točka njegova vrhunca već je markirana – učinila je to monografija objavljena prije dvanaest godina. Općenito je mišljenje likovne kritike, mišljenje koje ću nastojati argumentirano potvrditi, kako naš autor u kvalitativnom smislu nipošto nije na tome zastao, ne-daj-bože stagnirao, već je njegov razvoj podario slikarstvu nova postignuća nespornih rezultata koja zaslužuju javnu i stručnu prezentaciju.

Želja za sagledavanjem Lončareve umjetnosti u dijakroničkoj perspektivi – nakana razjašnjena u komunikaciji između umjetnika, urednika i autora teksta – nužno je vodila ka kronološkom konceptu ovoga prikaza. Da to nipošto nije jedino moguće polazište, dovoljno je umjesto rečenoga spomenuti alternativno i potpuno legitimno tematiziranje raznovremenih morfoloških i sadržajnih poveznica što bi kod sustavno i unutarnjom zakonitošću izgrađivana opusa, samo njemu svojstvenih karakteristika, bilo i više nego opravdano. Naime, postojane odlike Lončarove poetike čiji je razvoj, upravo rast, toliko postupan, organski, nadasve temeljit; strpljivost građenja izraza kojim na jedinstven način ostvaruje ugođaj; primjena obrisne linije kojom oblikuje osobite forme poput arabeske koje bismo kao fiksirani pokret mogli izdvojiti iz cjeline njihova vizualnog okružja; sonorni kolorizam (koji je kasnio čitavo desetljeće za formom); činjenica da mu je priroda, ukoliko nije maštom prerađena, nezanimljiva, a čime izmiče svakoj zamci naturalizma; sve su to značajke koje tvore slikarov repertoar na koji se u većem dijelu dosadašnjega opusa oslanja, ali u iznimno bogatim varijacijama.

Međutim, za razliku od upravo iznesene mogućnosti, odabrana struktura nametnula je, kao važan izvor podataka, životopis umjetnika. Upravo iz tog razloga uključen je i međuodnos biografije i stvaralaštva – na temelju umjetnikovih vlastitih prisjećanja i razmišljanja (iskazanih u publiciranom interviewu ili u razgovorima tijekom rada na monografiji) – koji ponekad može rasvijetliti određene momente rada te time pridonosi tumačenju, ali taj širi okvir je doista tek okvir te ga nipošto ne namjeravamo suvišno eksploatirati.

Dakako, kronološku raspodjelu građe, zasnovanu isključivo na tematsko-motivskoj osnovi u slučaju slikara poput Tihomira Lončara, nije moguće učiniti u većem dijelu njegove dosadašnje karijere (sintagmom „slikanje jedne slike“, koja se nerijetko primjenjivala na razne modernističke opuse, ovdje bismo gotovo doslovce konstatirali činjenicu nebrojenih varijacija istovjetna motiva), te se stoga oslanjamo na razlikovanja unutar likovnoga jezika i na karakter djela koji se u vremenu ipak ne samo mijenja, postupno i razložno, nego donosi pravo bogatstvo raznolikih likovnih rješenja. Stoga i provedenu periodizaciju, koja u vremenskom slijedu strukturira čitav dosadašnji Lončarov opus, valja, shvatiti uvjetno; u njoj uglavnom nema oštrih rezova (osim jednoga koji se tiče svjesne slikareve odluke o prelasku na kolorizam), u prethodnom razdoblju formulirane su naznake koje u sljedećem zadobivaju primarnu važnost. Dakako, u toj raspodjeli građe važni orijentiri postaju i određeni događaji koji obilježavaju umjetnikovo djelovanje – to su ponajprije izložbe i publikacije.

Namjera je eseja koji slijedi – pozivajući se na zorni materijal, na pobrojane radove koji se pažljivo opisuju, dapače i pomno analiziraju – ne samo podrobno ukazati na osobitosti likovnih značajki, istaći slikarska dostignuća, već uvidom u umjetničke metode i sklonost određenim sadržajima utvrditi temelje za iskaz autorske poetike, njene izražajnosti i stvaralačke posebnosti.

Utjecaj tradicije, u rasponu od velikana klasičnog slikarstva, preko klasika ranoga modernizma, uključujući primjenu prerađenih odjeka kubizma i fovizma, utjecaj suvremenika, ponajprije profesora i drugih slikara starije, ali i svoje generacije, na likovna promišljanja Tihomira Lončara razvidan je i plodonosan. Međutim, pokazuje se kako usvajanje nipošto nije prepreka kreativnoj neovisnosti. Nije tek puko pomirenje staroga i novoga.

Budući da ne slijedi vodeće estetske pokrete trenutka – a Lončarevo pojavljivanje na domaćoj likovnoj sceni koincidira s vremenom kada se u našoj sredini raznorazna sporedna, tobože marginalna vizualna očitovanja sve više nameću i postaju establišmentom (premda i nadalje zadržavaju masku nepriznate avangarde koja tek nastoji izboriti prostor za sebe) – njegova pozicija je dugi niz godina donekle autsajderska (to bi se, uostalom, moglo ustvrditi za čitavu grupu autora njegove generacije). Tek naizgled to se čini paradoksalnim, s obzirom na uspjeh i prihvaćenost što ih je postigao u javnosti. Naime, dvije vodeće ustanove koje su po prirodi svoga poslanja zadužene za brigu o likovnom stvaralaštvu – Muzej suvremene umjetnosti i Moderna galerija u Zagrebu – ne poklanjaju skoro nikakvu pažnju njegovu radu. Pa ipak, u stalnom postavu Moderne galerije, ostvarenom prošle godine, s jednom slikom mjesto je našao i naš slikar.

Kronologija

Slikarska glad

Škola primijenjene umjetnosti, do 1974.

Gledajući danas na prve Lončareve slike, nastale prije trideset i više godina, nije nam teško uočiti rano iskazane sklonosti i sposobnosti za smještaj oblika u likovni prostor te za konstrukciju prostornih odnosa. Malo ulje na dasci „Moj prvi atelje“ iz 1972. jasnije to pokazuje negoli nešto veći, pa stoga i ambiciozniji rad „Djedova soba“ iz iste godine. Na tom okušavanju uočavamo osmišljen raspored ploha, blagu dinamičku ravnotežu s pomacima iz simetrije, prolaz koji vodi pogled u dubinu, sjenu kao strukturni element, tonsku modelaciju; ukratko, sve sastavnice – dakako, još nerazvijene, u naznakama – kojima će u iduća dva desetljeća graditi i razrađivati svoju poetiku.

Ti prvi slikarski pokušaji, započeti u vrijeme pohađanja Škole primijenjene umjetnosti (koja je za Tihomira bila prirodan izbor zbog rano iskazane likovne nadarenosti) pokazuju sklonost pažljivoj opservaciji, tipičnu za mladića koji nastoji precizno zabilježiti odabrani kadar, primjenjujući pritom školske savjete kako to treba činiti. Zanimljiva su ta početnička ostvarenja – bez obzira na kvalitetu samih realizacija koja, usput budi rečeno ovdje primjerenim školskim rječnikom, zaslužuju vrlo dobre i odlične ocjene – i po otkrivanju specifičnih nagnuća i iz njih proizašlih likovnih interesa, kao polazišta jednog vrlo postupnog i organskog razvoja utemeljenog na „odgovornosti spram tradicionalnih vrijednosti“ – kako odgovara sam Lončar formulirajući u razgovoru s likovnim kritičarom više od dva desetljeća kasnije svoj stav – „Moj ideal je da crpim iz bogate civilizacijske baštine i tradicije“.

I doista, u smislu upoznavanja s likovnom problematikom, samom slikarskom materijom, Tihomir Lončar svoj boravak na zagrebačkoj Školi primijenjene umjetnosti smatra iznimno važnim, dapače važnijim od poduka usvojenih tijekom pohađanja Akademije likovnih umjetnosti. Profesori s Odjela dekorativnog slikarstva Škole primijenjenih umjetnosti: Nikola Maraković, Franjo Dolenec, Ivo Fresl i Josip Biffel, kao i predavač povijesti umjetnosti Jakov Bratanić (inače također akademski slikar), demistificirali su likovne umjetnosti, pokazali njihovu zanatsku i, poput matematike, egzaktnu stranu. Upoznajući svoje učenike s predočavanjem na dvodimenzionalnoj plohi, provodili su ih kroz tri faze likovnog rješavanja toga problema; crtanje motiva po neposrednom viđenju, odnosno promatranju, prevođenje predloška u plošnu kompoziciju, te napokon prelazak u apstrahiranje predmetnog motiva.

Kao učenik završnog, petog razreda Škole, Tihomir Lončar posjećuje München i Pariz (tijekom školovanja u više je navrata posjetio Rim i druge gradove Italije). Mladiću zadivljenom remek-djelima prošlih epoha, klasična je umjetnost još uvijek u tolikoj mjeri iznad moderne i suvremene umjetnosti da prilikom posjeta Beaubourgu (Centre Georges Pompidou) poneke suvremene eksponate doživljava kao ekscese. U njegovim su očima oni nedostojni ozbiljna razmatranja, zapravo ostaju mu neshvatljivi.

Veoma je zanimljivo zapaziti kako ambicije Tihomira Lončara sama Škola ne zadovoljava te on od 1972. tijekom iduće tri godine redovito odlazi u atelje Jerka Fabkovića (1901. – 1974.), slikara neoklasicističkih poimanja i ćudljive samozatajnosti, za sada još uvijek od naše umjetničke historiografije zanemarena opusa. Pomalo šablonska kompozicijska rješenja koja je primjenjivao Fabković, idolatrijski slijedeći svoga božanstvenoga uzora Michelangela, možda i nisu nešto osobito bitno mogla pružiti budućem slikaru, ali sama atelijerska atmosfera, mogućnost rada uljenim bojama (što će inače moći sustavno primjenjivati tek na trećoj godini Akademije), kao i upoznavanje raznih tehničkih postupaka – poput podlaganja boje, slikanja lazurama ili nanošenja impasta – te prilika slikanja akta, svakako su širili uvide u profesionalni slikarski svijet.

Što se tiče ustrajnoga portretiranja kojim se je Lončar bavio paralelno s polaženjem Škole, a zatim i kroz čitavo razdoblje Akademije (ne obazirući se na primjedbe kako takav žanr naprosto nema smisla – tada opće i rašireno mišljenje), zapravo je to u većoj mjeri bio refleks njegova uvažavanja starih majstora, ponajprije Rembrandta i Velasquesa, nego doista pronađeni osobni i proživljeni pravi afinitet. Spomenuti barokni majstori možda i nisu prva imena koja se nameću za usporedbu, ali iza manetovskih i račićevskih slojeva (svjetske i domaće refence) lako dolazimo i do njih. Konkretno, „Portret Vladimira Majcena“ iz 1976. možemo po položaju glave i oborenom pogledu te po toploj gami i raspodjeli svjetla i sjene uvjerljivo povezati s likom oca s Rembrandtove kompozicije „Povratak izgubljenog sina“, dok utjecaj velikog Španjolca, njegov realistički hladan i nepristran pristup ostvaren vrlo uskom paletom sivila i neutralnih tonova vidimo na nizu Lončarevih portreta, primjerice na „Portretu tete Pine“ iz 1975. godine.

Neispunjena očekivanja

Akademija likovnih umjetnosti 1976 – 80.

Slikarskoga aspiranta s takvim predilekcijama atmosfera na zagrebačkoj Akademiji koncem osmoga desetljeća prošloga stoljeća više je zbunila nego što mu je razjasnila predmet kojim se želi baviti i ukazala smjernice kako dalje. Nesporazum je nastao iz neispunjena očekivanja da mu se pruži metijerska vrsnoća kako bi naučio više, daleko više od onoga što je do tada usvojio. Umjesto toga, na takvom planu ponuđeno mu je malo, a nedorečeni teoretski diskurs uglavnom je zamagljivao stvari. Međutim, i stanje zbunjenosti ima svoje dobre strane ukoliko osoba gaji otvorenost za novo i nepoznato. Takvo stanje tjera na zapitanost, aktivira vlastite duhovne resurse i upućuje na propitivanje individualne snage kojom valja ovladati. Upravo takav bio je i naš student. Nije digao ruke u razočaranju; nije se primakao nikakvoj trendovskoj, dakle sljedbeničkoj grupaciji, niti se zaklonio ironijskim odmakom, nego je ostao upravo otvoren u svojem traženju i nalaženju.

Među zanimljivim profesorima zagrebačke Akademije, čijih je karizmatskih osobnosti, odnosno umjetničke privlačnosti bio potpuno svjestan, poput Ferdinanda Kulmera, Ive Friščića, sam Lončar izdvaja Ljubu Ivančića – „On je to crtanje predavao tako temeljito i sustavno da mi se sve ono što se kasnije predavalo na Akademiji činilo površnim, neobaveznim i bez želje da nas se išta nauči“ – i njegovo zahtijevanje da crtež „gradi linijom, a ne tonski“, ne na način ‘minhenske škole’ kako je usvojio na Školi. Takvo pronalaženje linije u prirodi (koja, kako je već Leonardo ustvrdio, tamo zapravo ne postoji), svakako jednom dubljom analizom u odnosu na Fabkovićeva gotova rješenja, pa čak i spremnost da se – u svrhu likovne čistoće i vizualne čitkosti – „ispravi priroda“, naprosto korigira ono što vidimo kako bi to i u prikazu bilo jasno, opremilo je Lončara za apstraktno viđenje.

Nakon semestra provedenog u klasi Raula Goldonija, Lončaru se pruža mogućnost prelaska u klasu Miljenka Stančića kamo po svom habitusu prirodno inklinira (samo zbog Stančićeve bolesti to nije mogao učiniti odmah). Međutim, u čitavom semestru Stančić se pojavljuje samo dvaput. U veljači 1977. umoran, sjeo je ne skinuvši kaput. Student prilazi kako bi se predstavio, upoznao s profesorom, te ga ugodno iznenađuje što tri godine nakon prijamnog majstor pamti: „a, ti si onaj kaj je onak dobro risal“. Mjesec-dva kasnije dolazi još jednom, bodrije razgovara sa studentima i svakome, nakon što je razgledao njihove radove, predviđa budući razvoj; Tihomiru poručuje: „ti ćeš biti tihi poeta prostora“. Nakon skore Stančićeve smrti i višemjesečna razdoblja bez profesora, klasu preuzima Vasilije Jordan, kod kojega je Lončar i diplomirao.

Kakve su Lončareve slike iz toga razdoblja? Pored daljnjeg portretiranja, čime utvrđuje vlastitu sposobnost bilježenja crta lica, fizičkog izraza, kao i psihološkog iskaza, Lončar izrađuje studije i mrtve prirode jednostavnih kompozicija. Tako na samom kontrastu crnog i bijelog, utonulih u plemenito, tonovima gradirano sivilo, na supostavljanju svjetla i sjene, izrađuje valjkaste, sasvim sumarne volumene Mrtve prirode iz 1977. Je li bijela šalica na tanjuriću položenom na bijeli stolnjak – prisjetimo se takvoga motiva na kompoziciji Majka i dijete iz 1908. koja pripada među najvažnija djela hrvatskoga slikarstva – nenametljiva posveta Račiću? Je li to svjestan čin? S druge pak strane, gotovo sitnoslikarskom metodom, brižno pokrivajući namazom u višekratnim slojevima svaki djelić nevelikih površina, gradi toliko škrtu, ekonomično jednostavnu kompoziciju (solidne, ali ujedno i meke modelacije) da je dojam ozbiljnosti trenutačan. Tako na Mrtvoj prirodi iz 1978. akcenti narančastog ploda i crvenog kvadrata – dakako i skoro nezamjetan, nježni bljesak svjetla – postavljeni pored tamno maslinastih i smećkastih partija na fonu srebrnastih sivila pružaju izrazitu suzdržanost. Pa ipak, prava poetičnost trenutka ili svečanost ugođaja nije dosegnuta. Još uvijek nedostaje onaj teško uhvatljivi, ali suštinski, neophodni sastojak koji dobar rad pretvara u umjetničko djelo. U svakom slučaju, ove slike nameću usporedbu s poznatim mrtvim prirodama Josipa Vanište koji u našoj sredini produžuje račićevsku tradiciju realističke sažetosti, paralelnu morandijevskoj ljepoti pročišćena reda.

Novi pogled

Rad uz Edu Murtića 1981.

Nakon odsluženja vojnog roka, u danima kada se postavlja pitanje što raditi, kada se traži bilo kakav posao, Tihomir Lončar prihvaća mogućnost asistiranja najpoznatijem i najetabliranijem hrvatskom slikaru – Edi Murtiću. Renomiranom majstoru (kroz čiji su atelje prošli mnogi mladi slikari) treba pomoćnik dok izvodi emajlirani friz za bazen u Stubičkim Toplicama te dekoracije za jedan hotel na Jalti. Radi se u tvornici Gorica u Sesvetama. Slikar nanosi boju na limene ploče koje se zatim emajliraju u pećima na visokoj temperaturi. Po prvi put – u tišini, prekidanoj tek najnužnijim riječima vezanima za posao – Lončar promatra kako se stvara moderna apstraktna slika od prazne površine do njezina ispunjenja temperamentnim rukopisom nesputane gestualnosti (u svakom slučaju na bitno nov i drugačiji način u odnosu na tadašnji Tihomirov pristup). Ta fascinantna čarolija što izvire iz Murtićeva nepresušnog vitalizma – čarolija koja u „najsretnijim ostvarenjima (…) čuva napon plodne nedovršenosti, dapače intenzitet koji se nije iskristalizirao u statični oblik nego se virtualno produžuje u našoj percepciji“ – postaje novi bitni moment koji urasta u temelje formiranja Lončarove osobne poetike.

Tek nakon nekog vremena koje je mlađi kolega proveo uz njega, Edo Murtić poziva Lončara da mu pokaže što radi, kako slika. Vidjevši Lončarove pejzaže Murtić je nemilosrdan: „baci to, to je staračko slikarstvo, špek-slikarstvo; furaš se na Stančića“. Tihomir nije odmah, bespogovorno poslušao, naprosto se pokorio autoritetu, već je taj događaj kod njega iznova pobudio zapitanost. Međutim, ako i nije trenutačno prihvatio savjet, komentar je odjekivao u njemu, novi poticaj je poput klice sazrijevao s vremenom. Istina, pored konstruktivnih, dugoročnih posljedica, razgovor s Murtićem imao je i neposrednu, destruktivnu posljedicu – neke svoje radove u nastupu nezadovoljstva Lončar je tada uništio. Iako se umovanjem nećemo dovinuti do istine, možemo ipak pretpostaviti kako je i takav prijeki uništavalački čin na određeni način pridonio novom stvaranju osobnog opusa, svakako pak korigiranju pozicije i dotadašnjih stavova s kojih mladi autor kreće u slikarsku avanturu. U svakom slučaju, vrijedi zabilježiti Lončarovo prisjećanje: „Shvatio sam da slika nije samo emocija i naracija, nego i likovni problem, da slikovno mora biti u ravnoteži s emocionalnim te da jedno drugo ne potire. Započevši borbu s tim problemom, nisam bio u stanju uravnotežiti ta dva elementa, pa mojim ranim razdobljem dominira više literarno, a manje likovno. Da bih došao do te ravnoteže, trebalo mi je dvadeset godina mukotrpnog traženja i propitivanja“.

Formiranje izraza

Prve izložbe, 1982 – 87.

Skupina radova pod nazivom „Slikar i model“, iz godina 1982. – 84. počeci su Lončareva promišljenijeg i stoga snažnijeg traženja vlastita izraza. Iznaći svoj svijet, namjera je jasna. Tema slikara i modela, tema bogate povijesti, pruža mnogo: figuraciju, odnos između dva lika, prostor, posvetu vokaciji. Međutim, Lončar nije zadovoljan. Osjeća kako je preblizu Stančiću i Biffelu (Slikar i model II iz 1982. doista je izrazito stančićevski u ugođajnom smislu, a Slikar u ateljeu iz 1984. pokazuje utjecaj Biffela u gami i tretmanu plohe) te iz takvoga stanja generira dileme. Po svemu sudeći ne želi da Stančićeva „tema polumračnog prostora kuće“ postane i njegova tema.

Premda do tada nije bio pejzažist, Lončar čini svjesnu odluku o prelasku na pejzaž, konkretno na motive prigradskoga krajolika. Odmah valja napomenuti, socijalna strana ga uopće ne zanima. Prigradski ovdje ne znači radnički niti sirotinjski. Takav prizvuk mu je tuđ, te kada zatičemo znakove ruševnoga, tada je riječ o karakteru ruina, o plemenitu propadanju, a ne straćarama. Međutim, na samome početku Lončareva pejzažizma, na slikama iz 1982. jedva da nalazimo ljudski trag ili ga još uopće nema.

No vratimo se autorovoj osobnoj povijesti. Činjenica da je proveo prvih deset godina života u Vinagori, u idiličnom brežuljkastom krajoliku, opravdava pretpostavku kako je prisjećanje na to razdoblje bilo povod prelaska na veliku temu pejzaža: „Mislim da je moje porijeklo i mjesto rođenja bitno odredilo mene kao osobu, a time i moje slikarstvo“. Istodobno s tim prisjećanjem, Tihomirove redovite, svakodnevne šetnje Šestinskim dolom – uvjetovane dvjema lokacijama: smještajem doma i ateljea – upućuju ga na pažljiviju opservaciju prostora kojim se kreće. Na zapažanja koja prenosi u crtež. Ali tek po dolasku u atelje, nikad pred motivom, prima vista nije njegova metoda. Gradi uočenim elementima koje izdvaja – primjerice krošnje stabala – i od njih formira svoje vlastite, specifične morfeme koji su istodobno dovoljno jasne predodžbe i apstraktni uzorci: „Kada sam započeo slikati ‘svoj’ pejza, sam sebi sam rekao da ne želim raditi ‘po viđenju’, neću se služiti fotografijom pa čak niti zabilješkama niti skicama. Radit ću ono što mogu memorirati, što mogu upamtiti, a samo pamćenje pročišćava stvari i svodi ih gotovo do simbola. Ne može se upamtiti sve što se vidi, pa se doživljeno onda svodi na bitno“. Usporedo s tako izgrađenim formama, počinje ponegdje i oprezno primjenjivati murtićevski potez, daleko još od majstorova intenziteta, no ipak s usvojenim, širim zamahom. Čini mi se da odatle – iz činjenice da primjenjuje različit način oblikovanja za različite motive „na istoj slici“ – proizlazi kritičareva prosudba o nedosljednosti (koja je uslijedila nešto kasnije, nakon Lončarevih prvih izložaba): „kolebljivost izražena u slikanju arhitekture i slikanju tla i drveća, (…) oprečnim metodama. Prvi put realistički, koliko to dopušta postkubistička stilizacija, drugi put sumarno, u nagibu, sintetski“. A zapravo se radi o čvršćoj gradnji glavnih motiva i rastresitoj lateralnih.

Na taj način već zarana Lončar dolazi do izrazite stilizacije. Ona mu služi za simbolički naboj kompozicija pustih, ogoljelih predjela – „Trag sunca“, „Sivi dan“, „Popodnevne sjene“, „Pred sumrak“, sve iz 1982. i sve uništene – kojima postiže mitski karakter, herojska svojstva.

Postupno unosi nove motive: parapet vrtnoga zida – „Zalazak sunca“, 1983. – prvi je znak čovjekova prisutstva; dva visoka čempresa čija tijela presijeca gornji rub izdužena kadra, flankiraju poput moćnih čuvara „Zazidana vrata“, 1983. kojima uvodi zagonetnost, slutnju i tajanstvenost. Također postupno širi i raspon likovnih postupaka: u tmurnu paletu ulazi svjetlo, isprva se zlaćani tonovi prostiru predjelima, a zatim – s širenjem registra palete kao na „Crnom putu“, 1983. – i različita monokromija; pored dotadašnjih okera i drugih zemljanih pigmenata pojavljuju se rapsodije i u drukčijem prevladavajućem koloritu, primjerice zelenkasto-modrom na „Ogradi uz kuću“ iz 1987. Nadalje, srećemo efekt razigranih dugačkih sjena koje stvaraju dojam izbrazdane površine, točnije reljefnosti (koja će kasnije u jednom razdoblju snažno obilježiti autorov rad) na slikama „Rano jutro“ iz 1986. i „Dvije kuće pred oluju“ iz 1987.

Pogledajmo što se istodobno događa s ostalim Lončarovim tematsko-motivskim interesima. Među nevelikim brojem mrtvih priroda na neke moramo obratiti pozornost. Dok su radovi s Akademije tek tonske studije koje pokazuju, kako smo vidjeli, utjecaj neposrednog okruženja i ozračja te mogući smjer koji ipak nije privukao veću slikarevu pozornost, cvjetni stolni aranžmani iz 1985. „Mrtva priroda s cvijećem“ i 1986. „Mrtva priroda“ zanimljivi su zbog paralele koja se nameće s istodobnim krajolicima. Sve je tu: stilizirana krošnja list je iz buketa (i obris leđa slikara na slici Slikar i model I iz 1982. također pokazuje identičnu stilizaciju), stolnjaci su izbrazdani zemljin pokrov, kutija zid palače. U kojoj mjeri se radi o morfološki bliskoj skupini osnovnih formi koje autor primjenjuje na različitim motivima, uvjerit ćemo se ako, primjerice, par boca s navedene Mrtve prirode iz 1985. usporedimo s parom stupova na slici „Kasno popodne“ iz 2001. Dakako, u međuvremenu prolazila je ta forma sve moguće varijacije, a isto bismo mogli komparativnom metodom utvrditi s nizom drugih temeljnih Lončarevih morfema.

Moderna je umjetnost takvu vrst paralele u gradnji između pejzaža i mrtvih priroda odavno uspostavila (za Cezannea su obje teme jednako važne i svodi ih, dakako, na jednake osnovne oblike: „Cezanneovo ‘uređivanje’ motiva može se lako vidjeti na krajolicima koje je naslikao pored Armanda Guillaumina, a njegovo pomno aranžiranje mrtve prirode u kasnim 1890-im zabilježio je Louis le Bail“). U našem pak slikarstvu Marijan Trepše autor je aranžiranih mrtvih priroda usporedivih s prikazima krajolika, a ispunjenih napetošću koja izrasta iz ‘kompozicijskih rješenja s brojnim dijagonalama i perspektivnim skraćenjima, iz ritma oštrih linija, izmjenom tvrdih i mekih ploha i masa, iz dramatskog kontrastiranja svjetla i sjene, svijetlih i tamnih tonova’. Ova paralela olakšava razumijevanje Lončareva shvaćanja teme krajolika. Konkretni krajolik kao slikarski motiv nije od dostatnog interesa za njega, tek kada ga njegova imaginacija preradi, transformira, on postaje poligon za likovni govor. Upravo to – mogućnost realizacije vlastita likovnog govora – jest njegovo polazište; ne sadržaj sam po sebi, ne ideja koju s nekakvom naročitom namjerom želi iznijeti. Jedan od vodećih tadašnjih likovnih kritičara, Vladimir Maleković ispravno zapaža: „(…) oblici na Lončarevim slikama nisu pridodani ideji, ili osjećanjima; oni ih izravno izražavaju“. Drugim riječima, godinu ranije, ukazao je već Vladimir Majcen (povjesničar umjetnosti osobno blizak autoru) na takav „unutrašnji pogled u dubinu sebe“, u prvom napisu koji je popratio Lončarevu karijeru, ističući „viđenje oka, s ‘pogledom’ i u dušu“.

Obogaćivanje jezika

Razrada tonskih vrijednosti, 1987 – 92.

Predstavivši se na hrvatskoj likovnoj sceni svojim prvim izložbama – što je popraćeno s nekoliko relevantnih napisa i osvrta – Lončar je, kako to već biva, počeo zauzimati mjesto na koje ga je aktualna kritičarska recepcija smještala. Odmah valja reći, nije to bila osobito hvaljena pozicija. Naime, kako je to definirao pisac predgovora pete Lončareve samostalne izložbe: „Danas slikati pejzaž, kada je slikarstvo dvadesetog stoljeća pokušalo definitivno se otresti balasta prošlosti raskidajući s nasljeđem odrješitom avangardističkom manirom, nije nimalo zahvalan napor“. Naime, takvom ‘naporu’ i njegovim rezultatima namijenjen je getoiziran položaj: „Poneki bastioni i nastavljači tradicije u gustom pletivu avangardnih pokreta, slikarskih rušitelja koji grade sasvim novi jezik, očigledan su krug malobrojnih nadrealista, slikara magičnog realizma koji unutar jednog već kodiranog sistema produbljuju i proširuju iskustva baštinjena iz bliže i dalje prošlosti“. A zapravo, radilo se o prikupljanju specifičnog iskustva metodom koju bismo mogli nazvati kritička asimilacija tradicije – bliže i dalje, domaće i svjetske – što će se u budućnosti (to prikupljanje), kako je sada već potpuno razvidno, pokazati kao postupno ovladavanje vlastitim sustavom. Točno je zapaženo: „Lončar (op. aut.) ostavlja dojam manirista koji točno zna što hoće. (…) ali (op. aut.) prepoznatljiva manira ipak ne isključuje mogućnost većih promjena, uvjetovanih postupnim rastom“.

Vratimo se, dakle, konkretnim radovima i pogledajmo do kakvih je to novih pomaka u Lončarevu slikarstvu došlo u odnosu na prethodno razdoblje. Ono što smo prvi put sreli na slici „Rano jutro“ iz 1986; reljefnost što nastaje kada slikar koristi kosu rasvjetu koja otkriva kako površina uopće nije glatka, postaje do 1988. usvojeni postupak kojem se vraća s vremena na vrijeme. Općenito igra sjene dobiva na važnosti. Tako sjena stabla koje se ne vidi, kao na slici „Pojedena zemlja“ iz 1988. jer se nalazi iza promatrača (kao što se i izvor svjetla nalazi iza), služi njegovu uvlačenju u prizor. Svjetlo više nema toplinu, postaje artificijelno. Usporedba slika „Između kuća“ iz 1985. i „Prolaz“ iz 1988. to jasno pokazuje, ali te su nam dvije kompozicije zanimljive iz još jednog razloga. Motiv prolaza koji vodi pogled u dubinu i koji na prvoj slici ne zauzima niti trećinu površine, na drugoj pokriva više od polovice. Postignuto je to time što je pogled približen prvom planu te se pred njim otvara slika u slici čemu ćemo se kao veoma karakterističnom motivu još vratiti (o tome je zanimljivu opservaciju pružio već Stanko Špoljarić u monografiji iz 1995). Međutim, još izrazitiju novinu predstavlja uvođenje klasicističkih pročelja s naglašenim zabatima koji odmjenjuju prirodu: šire prostore s motivima šumaraka i proplanaka više ne srećemo, umjesto njih tu su superponirani planovi građevina – „Sivo popodne“, 1989. Korak je to ka slaganju elemenata oslobođenom od zbiljskih predložaka, naročito istaknutom na kompozicijama gdje je svaka sastavnica drukčijeg kolorita čime postiže efekt mozaika – Kurija, 1990. – odnosno kazališnih kulisa – Noć, 1991. Upravo ta scenografičnost postaje glavna odlika razdoblja: sve je dovedeno blizu, na pozornicu, više se ne otvaraju daljine u iluzionističkoj dubini slike; ponegdje se čak pojavljuje donji rub koji je poput kazališnoga proscenija: „Kristuš“, 1990, „Kuća krajolik“, 1992. Raspored predmeta mjestimice izgleda toliko proizvoljan da bismo mogli govoriti o apsurdnosti scene („Ružičasto svjetlo“, 1991.); o rogobatnosti uzdrmanih i pošemerenih oblika, zaodjenutih mrakom („Alegorija rata“, 1992.). Međutim, ta tama nije obična noćna tama; vidimo dramatičnu reflektorsku rasvjetu na „Osunčanoj palači“ iz 1992; ritam hladnih trozvuka na „Napuštenoj palači“ iz iste godine, ili pak turobnu trenutačnu osvijetljenost u „Bljesku munje“ iz 1990. koja svojevrsni krešendo očituje na „Praznom pijedestalu“ iz 1991. U takvom teatraliziranom mraku nemoguće je razabrati svaki detalj, dok su sjene bačene na razne strane što je dodatna potvrda izostanka prirodnog svjetla – „Crveno nebo“, 1990. Nameće se još jedna povijesnoumjetnička usporedba. Naime, oštrobrida uglatost (zadobivaju je čak i krošnje – „Krošnja II“), jači grafizam („Osunčana kuća“, 1992.) i višestruka motrišta („Bijela palača“, 1990.) prizivaju iskustvo kubizma, ali kao dosta daleki odjek povijesnog eksperimenta zabilježenog pod tim nazivom. ??I još jedna značajka počinje se pojavljivati (koja će u kasnijem razdoblju doći do većeg izražaja) – slikar na nekim kompozicijama širi periferno polje („Popodnevno sunce“, 1990. „Sivo popodne“, 1989.) o čemu će još biti riječi.

Što nam svi ovi primjeri pokazuju? Autorova samosvijest i posljedična sigurnost dobivaju na amplitudi te on nastavlja svoja nastojanja izgradnje osobne poetike. Likovni kritičar Damir Grubić sažima usporedbu dvaju razdoblja konstatacijom koja glasi: „I dok je prije slikao tonski u uskom kromatskom registru, suzdržanog rukopisa i samozatajne klasične geste, sada sve više prepušta svojem unutrašnjem glasu i subjektivnom porivu da ga vodi nemirnijoj kretnji i potezima, kolorističkom otvaranju palete, gradnji snažnih akcenata i srazova, pokrenutosti i uzbibanosti planova, dekonstrukciji poremećenog sklada“. Pa ipak, taj ‘poremećeni sklad’ i dalje je pod kontrolom, odnosno razvija se slobodno, ali unutar brižljiva planiranja. Rastrzani dijelovi povezani su u osmišljenu prostornu cjelinu.

Svakako da i specifično povijesno razdoblje, obilježeno Domovinskim ratom, nalazi odjek u Lončarevu radu. Ne eksplicitan, nipošto ilustratorski, ali u dojmu nemira i nespokoja („Tri jablana“, 1991.), u otvorima u tlu koja nameću asocijaciju groba („Kasno popodne“, 1991.), te u licima i ljudskim kretnjama što ih građevine zadobivaju – kao što je tmurna ekspresija, gotovo izraz očaja, na tužnoj „Kući“ iz 1992. – ne možemo ne vidjeti doživljaje stradanja.

„Sinkrazija percepcije i osjećajnosti“

Izložba u MUO, veljača 1993.

Izložba pod nazivom „Krajolici 1989 – 1992“, ostvarena u Muzeju za umjetnost i obrt, jednom od prestižnijih muzejsko-galerijskih prostora u Hrvatskoj, bila je šesta samostalna prezentacija Tihomira Lončara. Vladimir Maleković, dugogodišnji i utjecajni likovni kritičar „Vjesnika“, a tada već čitavo desetljeće direktor Muzeja, zaslužan je za taj događaj koji je svakako bio važna postaja u autorovoj karijeri na koju se mogao osloniti u daljnjem radu. Budući da je ta izložba ujedno okrunila jedno njegovo razdoblje, zavrjeđuje da se posebno istakne. Sa stotinjak i više djela – sva u tehnici ulja na platnu – ukazala je na ozbiljnost jednoga predanog rada, na trajni proces propitivanja i preispitivanja vlastitih postignuća zasnovan na analitičnosti i samokritičnosti što je nužan preduvjet za stilske mijene i kvalitativne preobražaje.

Tako pisac predgovora (iz čijeg je teksta preuzeta i naslovna sintagma), prisjećajući se vlastitoga prvog bavljenja Lončarovim slikarstvom šest godina ranije, drukčije gleda na tadašnje radove: „Učinilo mi se da je Lončar na pragu magičnog slikarstva. Nazvao sam to opijenošću slikara nepokretnim stvarima. Danas drukčije vidim slike iz toga doba. Nisam više siguran da se u Lončara radilo o oniričkoj utvarnosti. Mogao bih u ovom trenutku posvjedočiti da je u ciklusu iz druge polovine osmog desetljeća već bilo razvidno Lončarovo poniranje iza privida pojava. Ali umjetnikov izričaj bio je još prigušen. Otajstva vicinalnih zagrebačkih kvartova bila su ispričana u pô glasa. Lončarovo je onodobno slikarstvo naime obilježavala mentalna rezervacija: tema je očitovana u oblicima prikrivenih sadržaja i poruka“ te zapaža promjene: „Zatim su se dogodile slike koje su pred nama. Snažni mlazovi svjetlosti oživjeli su Lončareve periferijske akropole s templovima, spomenicima, zabatima i fontanama. Plohe zidova su se pokrenule stapajući se sa tlom i nebosklonom. Krajolici su se nastanili u krošnjama. Svemir se zrcalio u crnim bazenima. Kuće su postale različito u sličnom. I rukopis Lončarev se promijenio: življi duktus, naglašenije konture, hitrije geste, prodorniji kontrasti oblika“. Konstatirajući kako je „kao malo koji od suvremenih hrvatskih umjetnika, Tihomir Lončar zaokupljen pitanjima oblikotvornosti“, Maleković naročito ističe: „Ako Lončarevo stvaralaštvo prosuđujemo u vremenskoj protežnosti (1983. – 1993.), od posebne važnosti čini nam se njegova kromatska sinteza. Od ugađanja jednog općeg tona (u nijansama umbre) na ranim radovima, pa do ritmiziranja plohe pigmentalnim oprekama (što možemo uočiti i na naslovima Crno sunce, Plavi zid, Crveni oblak) Lončar vazda i dosljedno vodi računa o jedinstvenom dojmu kojeg slika mora ostaviti u motrioca“. Zapažanje svakako točno, ali ne sasvim precizno ako ga promotrimo s današnje pozicije. Naime, ‘pigmentalne opreke’ ni približno još nisu razrađene niti raspjevane kako će biti desetljeće kasnije (a što je kao izraženiji proces započelo nakon izložbe u MUO), te tek najavljeni kolorizam još nije punim plućima ušao u Lončarevo slikarstvo koje je tada ponajviše obilježeno značajkama ‘kijaroskuralnih opreka’.

Ulazi boja

Razdoblje promjena, 1993 – 99.

Karakter scenskoga uprizorenja (blizak „Jordanovom bestjelesnom svijetu proteklog vremena, smještenom u imaginarno, kao zaštićenom tajnom, a koji se javlja u šiframa, kao zagonetka i misterij“ čije su – prema R. Putaru – „scene posve slične klasičnim pozornicama… a arhitektura veoma bliska kulisama“) koji je, zbog oblikovanja motiva nalik kulisama i snažnoga reflektorskog osvjetljenja, vidljiv na radovima iz 1992. nastavlja se i u sljedećoj godini, relativno slaboj po broju realiziranih slika („Mjesečina“, 1993). Kao da je umjetnik uobičajenoj berićetnosti pretpostavio promišljanje bez kista u ruci, kontemplaciju potaknutu upravo održanom izložbom. Međutim, već na slikama iz 1994: „Poslije kiše“, „Pokraj puta“, „Crveni krajolik“, „Venera iz predgrađa II“, „Noć i dan“ i brojnim drugima… uočavamo bitne novine. Nema više nastojanja da se prikaže volumen, sjene uzmiču, a umjesto toga prevladava plošnost i sve veće površine otvorena kolorita. Upravo će sonornost pigmenta sada postati glavno obilježje te dionice Tihomira Lončara na čijem početku stoji, ali kao pogled unazad na prijeđeni put, prva monografija posvećena njegovu djelu.

„Definirano djelo – uvertira slikarstvu“

Monografija, 1995.

Provedemo li analogiju između razvitka umjetničkoga opusa slikara Tihomira Lončara i strukture glazbenoga djela u stavcima, onda bismo izložbi u Muzeju za umjetnost i obrt mogli dodijeliti ulogu kode – jer predstavlja završetak jednog razdoblja, dok monografija zaslužuje da je izdvojimo kao intermedij – umetak koji predstavlja „trenutak kritičkog osvrtanja spram dotada ostvarenog“ (dopunjeni citat iz te publikacije). U nastojanju da i rasporedom građe istaknemo tu interpretacijsku, posredničku ulogu tvrdoukoričene knjige o našem slikaru, na ovom mjestu je posebno predstavljamo. Naime, osim što je probranim djelima predstavljen sa stotinjak slika nastalima u rasponu od dvanaest godina te sa dvadesetak crteža koji su ukazivali na njihovu važnu ulogu, autor teksta Stanko Špoljarić svojom je analizom iznio prvu sistematizaciju opusa (njegova periodizacija prvih dionica Lončareva opusa svakako je precizno postavljena). Još važnije od toga, iščitavajući slikarevu poetiku uznastojao je na njenom kreativnom tumačenju.

Ponajprije, kao jedne od izvora Lončareva nadahnuća – „ne kao prepisku (…) nego po srodstvu u čistoći i uzdignuću iznad svakodnevnog“ – Špoljarić otkriva stare majstore, ponajviše Giovannija Bellinija, venecijanskog slikara quatrocenta i cinquecenta, „koji na slikama stvara pejsažne forme uzdignute od tla, gdje sadržaj slike postaje svjetlo, takav duh i dah prikaza koji odgovara Lončarevoj likovnoj osjetljivosti“. Tako za razdoblje do 1987. pisac kaže da „Lončarev pejsaž i bez aktera neke parade, plesa, šetnje, odiše svečanošću, gdje odsutnost zbivanja ne označava izgubljenost nego je vraćanje početku. Boje, prigušene i otvorene, nameću se rafiniranom upotrebom na neobičan način – nenametljivošću. A i kompozicija prati ta načela, umirena i pregledna (…)“. Nakon te godine „novi ciklus mišljen je bojom, s više dinamičnosti i dramatičnosti. Ranija potka, iako narušena, nije razrušena, reda u razvijanju horizontalnih kompozicija ima i dalje, iako i vrtlog kretnje kao centralno postavljena uporišna točka lomi znanu voluminoznost, do zbroja oštrih linija“. Slijedeći paralelnost između raznorodnih slikarevih postupaka (koji su uslijedili nakon pejzaža ranih godina), u rasponu od ekspresionizma do kubističke morfologije, te ističući za njega specifičnu ‘isprepletenost suprotnosti’, Špoljarić pojašnjava razloge koji su usmjeravali organizaciju slikovnoga dijela knjige, a što je od jednake važnosti i za prosudbu čitava (dotadašnjeg) opusa: „Karakteristike Lončarevih stilskih mijena – hod od klasičnije organizacije prostora do slikarski slobodno shvaćene površine, vraćanje istom motivu pa i kadru u znatnom vremenskom rasponu – nametnule su takav raspored monografije da se ona uz započetu kronološku nit razvija kao niz srodnih parova u kojih uzrok povezivanja nema uvijek isto načelo. Katkada je on kompozicijske prirode, ponekad kolorističke, ili se uz sačuvani jedan element slike promatra mijena ostalih. Ponekad je mijena evidentna, bez obzira na različitost godina. Prisutna u prvom dojmu, no i postupno gubljena drugačijim slikarskim tretmanom, i ne odmah uočljiva, ali pomnijom analizom i te kako vidljiva. Tih veza, bar ne u potpunosti, nije svjestan ni sam slikar, pa interpretacija djela redoslijedom koji relativizira godinu nastanka stvara zanimljive cjeline koje su znak kontinuiteta na raznim razinama logičnog niza razvoja kome ni u jednom trenutku ne nedostaje svježine“.

Na kompozicijama koje su uslijedile nakon objavljivanja monografije, zapažamo daljnje postupno omekšavanje formi. Središnji motiv – i nadalje su to klasicistički zabati („Osamljena palača“, 1996.) – predočen je u žarištu, prilično jasnim obrisima, dok okruženje, ostatak slike, tone u zamućenost neusredotočena pogleda. Pruža to mogućnost za oslobođen, neuvjetovan rukopis. Dakako, kad je sam središnji motiv ili komprimirana kombinacija motiva („Kišni oblak“, 1996.), bliži, odnosno kada zauzima veći dio platna, tada je okruženje toga žarišta, na rubu vidnoga polja, od manje važnosti. Vrijedi pojasniti ‘komprimiranu kombinaciju motiva’. Na slici „Zaboravljeni Apolon“, iz 1994/95. kip grčkoga božanstva na visokom postamentu usporednom stablu, ispred čije crvene krošnje se nalazi kao i ispred parapeta vrtne ograde, čini takvu čvrsto sraslu, kompaktnu kombinaciju motiva. To je bitno različito u odnosu na horizontalnu protežnost kompozicija unutar kojih nalazimo adirane motive (koji također mogu biti sastavljeni od superponiranih pojedinačnih oblika) kao na „Izblijedjelom sjećanju“ iz 1995. Za Lončara se nova sveobuhvatnost koju je usvojio u svojim radovima sredinom prošloga desetljeća temeljila ponajprije na logičnom slijedu razvoja vlastite umjetnosti, ali i opet obogaćivane asimilacijom postranih utjecaja. Djelo Ive Šebalja nameće se kao paradigma (zanimljivo je zapaziti kako je i ovaj utjecaj – kao i prethodni Murtićev – materijaliziran s vremenskim odmakom: izložba Ive Šebalja na kojoj je Lončar vidio za njega poticajne slikarske postupke bila je održana 1987. u galeriji Gradec Muzejsko-galerijskoga centra). Sve izraženija faktura koja otkriva tragove namaza različite gustoće, od lahornih do zasićeno gustih te kromatska materija svijetlih boja („Svetac“, 1996), upućuju na tog majstora gestualno suzdržane i sadržajno hermetične slikarske ekspresivnosti. Naglašeni komplementarni srazovi poput zelene i crvene, usporedni s plohama blaga kolorita, ovladali su Lončarevom slikom („Ratnik“, 1995, „Stablo u vrtu“, „Crvena kuća“, 1996). Njegovi već tradicionalni motivi gube se u takvim namazima, nestaju (ili izranjaju) sve nejasniji poput odjeka, a sugestija dubine prepuštena je samo odnosu topline boja. Intuicija utemeljena na iskustvu zamijenila je isplaniranu gradnju.

Dostigao je slikar zavidnu razinu lakoće stvaranja, suverenosti i samouvjerenosti na čijoj osnovi rabi sažete abrevijature kojima odmjenjuje svaku dorađenost („Zima“, 1996). Zapravo, donekle preciznija izvedba je ostala – kako smo već naveli – samo za naslovni motiv, dok je veći dio površine rezerviran za čisti pikturalni osjećaj („Osamljena palača“, 1996, „Malo raspelo“, 1997). Nastaju djela koja doista odišu svježinom, koja su nepretenciozna u zamisli, a iznimno uvjerljiva u izvedbi. Iskazujući na taj način emocije, duhovna raspoloženja, Lončar je zašao vrlo duboko u teritorij lirske apstrakcije. Nameće se kritička primjedba: ako je autor prešao u apstrakciju zašto još uvijek pohranjuje na svojim kompozicijama figuralne fragmente, zašto nije konceptualno čist, bez primjesa onoga što pripada drugom likovnom svijetu? Odgovor je, s jedne strane, u shvaćanju da pitanje pripada lažnim dilemama; zašto, naime, postavljati stvari u situaciju: ili – ili? Ne može biti naprosto aprioristički prihvaćeno mišljenje kako uvijek i u bilo kojem slučaju „svaka sličnost s prirodom jest višak koji ometa čistoću djela pa ga se prema tome i eliminira“. Premda je za određene opuse ta konstatacija točna, ona ne vrijedi za sve; postoje i više nego uvjerljivi primjeri koji to opovrgavaju. S druge pak strane, jedino bitno jest samo djelo; ima li u njemu snage, a samim time i potvrde za njegov izvoran i vjerodostojan život. I još: vremena se mijenjaju te je zanimljivo zapaziti kako nekolicina mlađih likovnih autora kombiniraju figurativne elemente na pretežno apstraktnim plohama. Spomenimo tek Paulinu Jazvić i Viktora Daldona koji nerijetko to čine po kratkom postupku – kolažnim aplikacijama ili nanošenjem uzoraka – dakako, rezultati su sasvim drugačiji i za našu problematiku nisu relevantni osim u gore navedenom smislu.

Do koje je mjere Lončar ovladao likovnim sredstvima u tom razdoblju ponajbolje pokazuje serija slika na temelju jedne grafike. Riječ je o ciklusu pod tehničkim nazivom „Ciklus preslikana grafika“, nastalom 1995. godine. Na otisku je tipičan Lončarov crtež koji služi doslovno kao potka na kojoj slikar uvijek iznova izvodi beskrajne kolorističke varijacije. „Ružičasti dan“, „Oblačan dan“, „Pred sumrak“, „Plavo stablo“… – sve su to prave kolorističke fuge izrasle iz identične polazne forme.

„Međutim“ – kako je poentirao Goran Blagus, jedan od pažljivih analitičara Lončareve umjetnosti – „daleko je Lončar od toga da bi slikao jednostrani i tek vješti psihološki portret svijeta uokolo sebe. Naprotiv, usuđujem se tvrditi da u novijem hrvatskom slikarstvu gotovo i nema osobe koja je u tolikoj mjeri znalački iskoristila variranje svog ‘suženog’ tematskog registra za postizanje tako razvedenog likovnog opusa, a da je istodobno ostvario svu punoću izraza zasnovanog na više nego zavidnoj autentičnosti. Može se još primijetiti da je malotko poput ovog slikara uspio u domaćoj umjetnosti stvoriti tako upečatljiv i konkretno stratigrafirani sustav koji u sebi istodobno obuhvaća i tradiciju i suvremenost, dakle jednu širu metaforu našeg svekolikog postojanja“.

„Godišnja doba“

Umjetnički paviljon, ljeto 1999.

U stalnoj potrazi za novim putovima plastičkoga oblikovanja, Lončar isprobava različite mogućnosti. Takvim sustavnim traženjima koja pretpostavljaju veliku radnu energiju za kontinuiranu produkciju, njegova je likovna misao dospjela daleko, do šturih predjela gdje se povremeno održava na ponekom preživjelom obliku s prethodnih djela. No koliko su oskudni u motivici, toliko mu radovi dobivaju u naboju, u gesti i rukopisu koji u sve slobodnijem plesu ostavljaju silovite plohe otvorena kolorita i vilinski virtuozne ritmove. Promatrač koji ne bi poznavao dotadašnje djelo možda i ne bi odmah na tim slikama vidio pejzaže. Naravno, vidio bi apstraktni pejzaž (ili, kako se to često kaže, na rubu apstrakcije) pod kojim pojmom se ionako može podvesti veći dio apstraktnog slikarstva (barem onaj negeometrijskoga predznaka), ali slijed kojim slikar dolazi do njega nipošto nije nevažan te ga ne smijemo zanemariti. Upravo razložnost mijena postaje pokazatelj njegova ‘rada u nastajanju’, sažimanja što u takvim kompozicijama posjeduju karakter vizije. Dekorativna sinteza koja objedinjuje radove što ih je Lončar odlučio predstaviti na samostalnoj izložbi u Umjetničkom paviljonu primjerena je kao odrednica za opis ovih proizvoda mašte. (Inače, važno je zamijetiti kako je od svih dosadašnjih samostalnih izložaba Tihomira Lončara, Umjetnički paviljon nakon Muzeja za umjetnost i obrt drugi prestižni galerijski prostor u kojemu je dobio priliku pokazati svoj rad.)

Međutim, u slučaju ove izložbe zanimljiva je i ideja koja je u njenoj osnovi. Naime, poigravajući se izložbenim okruženjem, odnosno problematizirajući ga na način konceptualnih promišljanja (sama prvotna ideja nastala je na poticaj Žorža Draušnika) – jer povezuje unutarnji, galerijski, i vanjski urbani prostor, drugim riječima umjetnost i zbilju – Lončar je krajem ljeta 1999. preostala tri godišnja doba izložio na svojim slikama. U odnosu na prethodno razdoblje „za radikalnom mijenom u novom ciklusu nije bilo potrebe. Svaka je slika i ovako sama po sebi traganje. Lončar je pejzažu posvetio glavninu svojih djela pristupajući mu pomalo vidom likovnog paradoksa. Pročistiti sve suvišno na putu do smislenosti krajolika (dokinuti nepotrebnu deskriptivnost) i na toj osnovi razigrati maštu. Naslutiti nultu točku, i krenuti k likovnoj igri. Stilizacija, često i preuveličanih formi, bila je put likovnoj jasnoći, oblika čitkih obrisa u blago geometriziranoj plošnosti, sretno korespondirajućih s usitnjenim, pomalo čipkastim strukturama, dajući slici uz dojam monumentalnoga i privlačnost neposrednoga“.

Međutim, glavno je sljedeće: proces preobrazbe Lončareve umjetnosti koji je započeo nakon izložbe u MUO-u, a obilježen je kolorizmom, prezentacijom u Umjetničkom paviljonu biva dovršen i postaje temelj za nove uzlete. Slikar osjeća da je nastupio trenutak za rekapitulaciju prijeđenoga. Eksperimenti s bojom donijeli su rezultate: pomalo kruti i tvrdi svijet oblika, karakterističan za Lončarevu poetiku do 1993, postao je slikarski slobodniji. Ispočetka u otprije ‘postojeće i usvojene forme i prostore naprosto ugurava boju, ali ona na taj način ne živi svojim karakterističnim životom. Naime, budući da zahtijeva promjenu pristupa i drukčiju logiku gradnje slike nego tonski način, boja ne trpi da se ograničava na već zadane površine i oblike, već traži da na slici bude prisutna slobodnije, bez ograničavanja u zadane forme. Upravo na izložbi „Tri godišnja doba“ Lončar je to i dostigao; nakon nekoliko godina traganja i iskušavanja, pronalazi način kojim boji omogućuje da iskaže svu svoju ljepotu i bitne karakteristike. Koristeći jednu dominantnu boju, koja se prostire čitavom plohom slike, postiže učinak da taj kolorit prevladava punom snagom (tako ne samo bjelina na ‘zimskim’ slikama, zbog načelne monokromnosti toga godišnjeg doba, već i na ‘proljetnim’ i ‘jesenjim’ koje su alegorijski crvene odnosno zelene). Sada na slici – izgrađenoj tako da su uplošnjeni kako prijašnji voluminozni oblici tako i iluzionistički prostori – stvara dekorativnu arabesku koja živi od komplementarnog odnosa. Vedrije i prozračnije ozračje zamijenilo je ranije turobno. Umjesto narativnosti, naglašenije je likovno promišljanje ostvareno s više geste, intuitivnosti, općenito s daleko više slobode.

„Slikarstvo – slikarstva“

Monografija, 2000.

Nepunu godinu dana nakon izložbe u Umjetničkom paviljonu, izašla je druga monografija posvećena Lončarevu stvaralaštvu, manjega formata (prva knjiga u biblioteci Contra), u kojoj je reproducirano devedeset uljanih slika. U likovnom odabiru težište je na produkciji nastaloj u drugoj polovici devedesetih, pogotovo u zadnjim godinama desetljeća. To je zapravo značilo da su djela s izložbe održane godinu dana ranije dobila daleko najviše mjesta. Stoga nije nimalo čudno što je autor kratkoga predgovora, likovni kritičar Vladimir Vlado Bužančić, svoj tekst naslovio „Tri i više godišnjih doba Tihomira Lončara“, varirajući na taj način i naslov paviljonske izložbe. U smislu spoznaje i razumijevanja Lončareve poetike, ova publikacija ne donosi ništa novo, njezina je glavna uloga u potvrđivanju društveno-umjetničkoga položaja što ga je umjetnik do tada stekao.

Naime, Lončar je sve to vrijeme samo slikar (sa statusom slobodnog umjetnika, dok je pedagoški rad – honorarni je profesor na Školi primijenjene umjetnosti 1993/94. godine – ostao na tek polugodišnjem pokušaju), pripadnik manjine koja u nesklonim tržišnim okolnostima nije pristala na kompromis umjetničkoga rada uz nekakvo stalno zaposlenje. Prisiljen na taj način na stalnu brigu oko egzistencije, Lončar ne propušta priliku izgrađivati svoju karijeru stalnom prisutnošću i u relativno brojnim privatnim galerijama u raznim hrvatskim gradovima. Osim medijske popraćenosti, tekstova likovnih kritičara koji tvore korpus bibliografije o autoru, reputacija koju je naš slikar stekao dobrim dijelom se zasnivala i na ponudi njegovih slika u prodajnim galerijama što je potvrđivalo zanimanje kolekcionara i uopće ljubitelja likovnih umjetnosti. Dakako da to samo po sebi nije potvrda kvalitete, ali konoserski i javni interes u skromnim domaćim okvirima umjetničkoga tržišta pokazatelj je kako se s vremenom može stvoriti sve širi krug zainteresiranih pojedinaca za određeni likovni izričaj. (Istina, rutina je ponekad dovela i do osrednjih rezultata koji ipak nisu nikada povukli na niže opću razinu Lončareva kreativnog rada.)

Potpuno opravdano, autorovu postojanost istakao je i njegov biograf: „Ovaj bogati, i autorski konzistentan, slikarski ciklus triju i više godišnjih doba prvenstveno je slikarstvo vlastitih (re)citata. Ono je slikarstvo vidnih i višeslojnih kompleksnih varijanti ili maštovitih aglomeracija, moćnih nizova ekspresivnih, kolorističkih, i strukturalnih suzvučja. Takvo ono je i kreativno i virtuozno“ – kao što je naglasio i organski, prirodan razvojni slijed – „(autorovi ciklusi) su nadasve kompleksno slikarstvo vještog slikarskog samoistraživanja proisteklog iz akumulacije Lončarevih prethodnih saznanja i njihovih otkrivačkih interpretativnih traženih idealnih dosega! Opet su pred nama razložne, raznolike grupacije, srodnih primarnosti koje su izazovne samoanalize svog slikarsko-kreativnog stvaralaštva, stalno prosuđivanog vlastitim komparativnim analizama“.

Počelo je 2000.-te

Jug, more i obala

Ono što je zapravo bilo neizbježno, što se je moglo očekivati da će se prije ili kasnije dogoditi, dočekalo je svoju inauguraciju. Poput drugih slikara podrijetlom i odrastanjem iz hrvatske unutrašnjosti koji su nakon kontinentalnoga prešli i na (pri)morski krajolik – a primjeri su doista znakovitibrojni: počevši od Mencija Clementa Crnčića, kao jednoga od najpoznatijih hrvatskih marinista (ne zaboravimo niti da se Ferdo Kovačević, slikar pretežno savskih prizora, okušao u kraćoj priobalnoj epizodi), preko njegovih učenika Mihovila Krušlina i Ljube Babića, do učenika potonjega, kao što su Ljudevit Šestić, Vilim Svečnjak, Oton Postružnik, Miron Makanec; do već spominjanog Ede Murtića i sve brojnijih umjetnika novijih generacija – i Lončar otkriva za sebe što znači slikati to podneblje u smislu predložaka i oblika koji se nude pogledu, ali i svjetla te s njim povezana kolorita (ne zaboravljamo pritom niti Slavka Šohaja kojemu je promjena okruženja, odnosno boravak „na svjetlu dana i na suncu Dalmacije““ donijela bitne značenjske novine u izraz, a i inače ga po apstrahiranju krajolika i iznimnoj imaginaciji možemo povezati s našim slikarom).

Dakle, počevši od 2000. godine (s napose plodnom 2005.), Lončar unosi u svoju sliku nov tematski sadržaj. Naime, u jednom trenutku on svjesno, možda čak i prekasno, ali moglo bi se reći i proračunato, proširuje svoj osnovni i dobro poznati, kontinentalni pejzažni repertoar koji je lokacijama, što su se na slikama mogla mogle očitati, bio vezan za prostore njegova života, pogotovo djetinjstva i odrastanja. Usvaja krajolik juga, primorske motive. Vremenom nastanka usporedne sa slikama stare tematike, ove kompozicije posjeduju dobrim dijelom istovjetan, ali i modrim tonovima obogaćen kolorit (tako tek „Zima u vrtu“ iz 2003. posjeduje plavetnila kakvih na zimskim motivima s izložbe „Tri godišnja doba“ naprosto jednostavno još nema). Ta proširena paleta usvojena je upravo na ovim slikama južnih motiva, a potom se preselila i na njihove sjeverne sestre. S druge pak strane te ‘južnjačke’ čuvaju daleko jasnije oblikovane figurativne elemente nego ‘sjevernjačke kompozicije’. U tom smislu kao da je slikar učinio korak unazad od razine dosegnute redukcije, ali shvatljiv i potpuno opravdan kada uzmemo u obzir postupnost njegova procesa apstrahiranja. (Doduše, povremeno možemo uočiti i svojevrsnu iznimku, odstupanje od toga pravila, jer ako se zadržimo samo na morskim krajolicima, zapažamo kako je redukcija deskriptivnosti izraženija na radovima iz 2000. kao što su „Kuće uz more“, nego na onima iz godina koje su uslijedile, gdje je realistični moment sasvim nazočan: „Sivi dan“ iz 2004., „Prvo jutarnje sunce“ iz 2005.)

„Odabravši za način oblikovanja slike formu relativne realistične marnosti, stupanj opisnosti i potrebitu nervaturu slikarske gestualnosti, poteza sukladnog doživljaju Dalmacije , (…), Lončar prati mijene dana, svjetlom i bojom vidljive na plohama kamenih fasada, u kružnosti i elipsoidnosti krošnji. (…) intenzivnim koloritom, s bogatstvom namaza boje, koje čija taktilnost sugerira rustikalnost ambijenta, koji istovremeno nosi prozračnost poetskog, Lončar prati zemljopisne datosti kraja, ne odričući se njegove vanjske, oku ugodne privlačnosti, ali i teži otkrivanju samog pojma ljepote kroz tipičnosti sredine“.

Nadzirano slikarevo obilje

Galerija Kula, Split, 2003.

U ranu jesen 2003. Tihomir mi je predložio suradnju na predstojećoj izložbi u splitskoj galeriji Kula. Odvezli smo se do njegova ateljea koji se tada nalazio u sklopu nedovršene Sveučilišne bolnice. Pokazao mi je svoje najnovije radove koje do tada nije izlagao. Moje iznenađenje koje se usmjerilo prema oduševljenju bilo je potpuno. Premda sam prethodnih godina prilično dobro pratio njegov rad i bio upoznat s cjelinom opusa, pomak koji je Tihomir uspio napraviti učinio mi se iznimnim. Nije to jednostavno objasniti. Iako je kolorizam Lončar postupno usvojio u prethodnom razdoblju, od sredine devedesetih (ono što se je do prije toga moglo tek slutiti, a što su razni komentatori najavljivali kao da je ‘visilo u zraku’, upravo se tada počelo obistinjavatiostvarivati), sada ga je uspio uzdignuti na još višu razinu. Prava, nesputana koloristička raskoš ovladala je Lončarevim slikama. Očita je sve manja važnost motiva, a sve veća načina na koji postiže blistavost obojanoga svjetla.

Pod dojmom onoga što sam netom vidio, razmišljajući u dimenzijama povijesti umjetnosti, posegnuo sam za Dnevnikom Eugènea Delacroixa i odmah naišao na misao koja me je tamo čekala: „Najveća je prednost slike da bude svetkovina za oko.“ . Z, zapisao je to veliki slikar epohe Rromantizma Eugène Delacroix u Champrosayu, 22. lipnja 1863*.

*Zanimljivo je pripomenuti kako je s tim nadnevkom E. Delacroix – umjetnik koji je nadrastao svoju epohu i čije su refleksije o umjetnosti iznimne po svojoj lucidnosti – unio posljednju bilješku u svoj Dnevnik što ga je vodio od 1822. do 1863: umro je nepuna dva mjeseca nakon toga. (u dno stranice)

Potakao me taj Lončarev ciklus da se zapitam: otkuda važnost slikama? Očito, ona se ne nalazi isključivo u njihovom izgledu, jer bi tada bilo moguće znanstvenim metodama izmjeriti tu važnost, ili samo u povijesnim dimenzijama, odnosno trendovskoj aktualnosti (što je opet povijesna kategorija, njena sadašnjost), već izvire i iz njihova smisla, one nematerijalne, zapravo teško uhvatljive, supstance oko koje stalno nastoji i trudi se likovna kritika, a svaki motritelj slike mora je za sebe osvojiti.

Smisao, pa i važnost, slika Tihomira Lončara, tumačeni su u kontekstu hrvatskog slikarstva relevantnim kritičarskim diskursom do tada već više puta. Ne obazirući se na razna iskazana određenja koja slikara trebaju nekamo preciznije svrstati, želio sam tek istaći vlastito uvjerenje kako ti radovi dosljedno produbljuju smisao Lončareva stvaralaštva i pridaju mu još veću važnost. (Zapravo, hoće li se to dogoditi ovisi i o tome kakav će se odnos – po nekima tajanstven i duhovan, ali, priznajmo, češće prozaično površan – uspostaviti između slika s izložbe i njenih posjetitelja.)

Suzdržano likovno promišljanje i disciplina u radu i nadalje su svojstvene Tihomiru Lončaru (pogled na slike ispunjene dinamizmom ne smije nas zavarati), te nam takav njegov značaj razjašnjava postupnost umjetničkog razvoja za koji je sebi dao vremena, ne zahtijevajući krajnje i konačne rezultate odmah i naprečac. Tako je slikar od koloristički škrtih i pomalo oporih ranih radova u neprekidnom i postojano varirajućem varijabilnom slijedu dospio do aktualne opcije, odabira kromatske zvučne raskoši.

Doista, dijakronijski pogled na Lončarev dotadašnji opus veoma je instruktivan. Usporedba nam pokazuje koliko je na slikama koje razgledamo malo ostalo od konkretnih pejzažnih odrednica, te da o ‘slikarstvu memorije’ – sintagmi koja se je spominjala u nekim osvrtima što su popratila početke Lončarevoga slikarstva – jedva da još može biti riječi. Dapače, vidimo kako se je slikar dobrim dijelom oslobodio i svoje naglašene stilizacije (dosadašnje prepoznatljive manire) s formaliziranim i strožim kompozicijskim gradnjama – više ga takve strukture ne uvjetuju – dok su nesputane ideje i maštovita rješenja, ostvarena u sjajnoj i jasnoj izvedbi, sve brojnija. Duhu ne smeta takvo obilje. Ili, kako u nastavku dnevničkog zapisa, odakle je preuzeta citirana fraza kojoj sam odmah namijenio ulogu epigrafa u katalogu izložbe, najveći slikar romantizma* dodaje: “To ne znači, da tu ne treba razuma…” Ii na kraju još: “Mnogima su oči lažne ili trome: doslovce vide predmete, a ne vide ono, što je izvrsno, divno, izvanredno.“

U Lončarevim je slikarskim svetkovinama intelekt također djelatan te nadgleda, ne namećući se, ovo virtuozno baratanje bojom koje ga potvrđuje kao vrsnog koloristua, sasvim posebnog među hrvatskim slikarima. Dakako da u svim tim rješenjima ne manjka ni nepredvidivosti ni iznenađenja koja raduju svakog slikarskog adepta.

S druge strane, premda su Lončareve kompozicije i nadalje čvrste – posljedica nenametljivo postavljenih obrisa, samim rasporedom bitnih sastavnica (zato sve djeluje slikarski jednostavno, gotovo prirodno) – i zaokružene, snaga izraza još se u većoj mjeri nego ranije oslanja na kretnju. Nadalje, osim što sve manje brine o pejzažnim pojedinostima, hijerarhiju na relaciji glavno – sporedno usklađuje inverznim postupkom: prepoznatljivi motiv se povlači, na nekim slikama reducira i veličinom, a pozadina izbija u prvi plan. I opet; takav postupak osobito nam postaje jasan usporedimo li ove slike s ranijima.

Obilnost koju Lončar sada donosi – rukopisom koji rabi raznolike tehničke finese (široki repertoar poteza kistom, četkom, ali i kartonskom lopaticom, prskanje, nanošenje pigmenata različite gustoće, od blagih impasta i repoussoira do providnosti lazurnih slojeva, ostavljanje tragova šaranjem u još svježoj boji …), a bez dojma suviška i nepotrebne opterećenosti jer je sve u funkciji slike – podvrgnuta je polaznoj osnovi o istodobnoj pikturalnoj raskoši i kontroliranom dojmu cjelovitosti.

Možda upravo ovaj ciklus nudi najuvjerljiviji odgovor na pitanje što ga je Grgo Gamulin postavio poprativši početke Lončareva slikarstva: “šŠto će se dogoditi ako boja zaista uđe u ove prostore, dragocjena i sočna, u višim registrima, koji će atrakciju učiniti drugačijom (kolorističkom), a magične naboje ovih krajolika prebaciti u slikovite senzacije, čisto ‘slikarske’?”? Boja je u međuvremenu, nakon tog razdoblja što traje do pred kraj osamdesetih, kada je još slikao „umrtvljenom paletom“, te u svjetlo-tamnoj inačici sve do 1993. godine, ušla na slike, ali tek sada ona potpuno gospodari kako u djelima iznimnih kolorističkih raspona, ali i nevjerojatno sklopljenih kromatskih skladova, tako i na monokromnim radovima, potisnuvši plasticitet predmetnog kao prateću komponentu, a dvojbu o prednosti figuracije ili apstrakcije učinivši (još jednom) suvišnom.

Mišljenja sam kako je Tihomir Lončar upravo radovima iz 2003. godine ostvario ono najbolje u svom dotadašnjem stvaralaštvu, te da istodobno dostiže i jedan od vrhunaca suvremenoga hrvatskog slikarstva.

Neporecivo majstorstvo

Recentna djela, nakon 2003.

Zrelost koja nije izgubila sposobnost i spontanost čuđenja, introspekcija koja ponire u dubine povijesti i vlastite prošlosti, koja propituje svoje spoznaje i perceptivne doživljaje, ali ne zaboravlja svijet što nas okružuje, ne zaboravlja stalno obnavljajući obnovljivi izvor poticaja/nadahnuća – takva su svojstva Lončarove duhovne i emotivne prirode postala njegovo trajno, danas jasno vidljivo obilježje. Odavno se je u njegovu radu slutio „razumski i osjetilni domašaj u cjelini slikarstva“ kojim je hranio svoj „pogled (koji) sadrži odnos za slikara mnogostruko uvjetovan: jedan obilježen slikarskom kulturom, drugi slikarevom filozofijom“. Ono što je kritičar pronicavo zamijetio ostvarilo se na najbolji način: i kvalitetom i plodnošću.

I u recentnom slikarevu razdoblju na u djelima mu posvuda vlada živost, bremenita snaga izraza koja je i usrdna molitva i bajkovito snoviđenje. Popucale su sve stege, poput razbijenih kontura; kao što crta više nije obavezan rub neke stvari, tako se ni pravilo više ne slijedi obvezatno. Što ne znači da se ne smije i ne može slijediti. Dapače, moguće su i raznolike kombinacije prosedea (nekima će možda opet signalizirati nedosljednost). Marna preciznost naći će se pored najsmjelijih i najvirtuoznijih likovnih abrevijacija (kao što su abrevijacijeture „Bljesak svjetla“, „Trag sunca“ 2003.) kako bi zajedno potvrdile osvojenu lakoću, jednostavnost kada se čini da je dosegnuta oslobođenost od svih pravila.

Naravno, to ne znači da nema sumnji, da nema zapitanosti – što/? kako dalje? jesu li obrađivana polja iscrpljena te pa se, poput nomada, mora zaputiti u novo? (tu je, mogućemožda, i razlog nešto slabijeg intenziteta Lončarove produkcije zadnjih godina).

Kako god bilo, temeljitost Tihomira Lončara obećavaje da olakih rješenja neće biti, tek djelo građeno srcem koje misao brižno čuva.

Prikaz Lončarova umjetničkog rada ne bi bio potpun bez uvida u još neke njegove vidove koji su određeni bilo specifičnom tehnikom (crtež, grafika), bilo tematikom (sakralnom). Iz tog razloga, nadovezujući se na dosadašnji kronološki tijek kao njegove dopune, slijede izdvojene manje cjeline:

Crtež i grafika

Repertoar crtaćih tehnika Tihomira Lončara obuhvaća nekoliko, uglavnom klasičnih disciplina, a svakoj korespondira za nju specifičan način izražavanja. Tako crtež tušem nanošen perom ili kistom nastaje u dahu. On je tanak potez, debela mrlja i zatamnjena ploha. Hitar poput dalekoistočne kaligrafije, lagan kao zaigrana arabeska. Za razliku od krokijevskoga tuša, crtež olovkom, kemijskom olovkom, flomasterom, donekle i ugljenom, svakako je razrađeniji, bliži podrobnoj analitičnosti. Vidimo skice koje su zabilježene primarne ideje za kompozicije u ulju, dok poneka zabilješka – uglavnom iz osamdesetih (pratimo ih do 1992.), izvedena flomasterom i dovedena u svojoj razrađenosti primjenom sjenčanja do ispunjene plohe papira – postaje pravi detaljistički slikarski crtež. Precizan i oštar, on je kondenzirana slika. Dapače, na određeni način i tamo gdje nalazima svega nekoliko poteza možemo govoriti o sažetosti likovne misli koja će svoju potpunu realizaciju eventualno zadobiti u slici. Pa ipak, razlika u dovršenosti pripremnih crteža analogna je razlikama u metodi koju smo pratili u Lončarevu slikarstvu.

Međutim, postoji i jedan specifičan ciklus koji je Lončar razradio isključivo u crtežu (do sada ga u slikarsku materiju nije pokušavao pretočiti, tek je u nekoliko realizacija dospio do pola puta, do gvaša na papiru). Riječ je o motivu Slikara, nastalom većim dijelom 1996. godine. Smještajući svoj lik u prirodu, Lončar se doslovce realizira kao demiurg; on je istodobno majstor i umjetnik koji oblikuje svijet, ali i njegov graditelj, tvorac koji ga ruši i stvara. Ponekad je jedno s prirodom, poput Pana, a ponekad su zamjetne značajke koje ga povezuju s kršćanskim svetačkim likovima, primjerice sa svetim Franjom. Sam Lončar taj ciklus razjašnjava riječima: „Kroz te crteže pokušao sam sebe naslikati kao slikara unutar formi i prostora koji čine moje dosadašnje slike krajolika. Šire gledano, to su za mene poetizirani autoportreti. Nastojao sam sebe prikazati kao dio prirode s primisli na smrt, vječno pretapanje duha i materije iz jedne forme u drugu.“.

Dio svojih crtačkih realizacija Lončar je prenio u grafički medij. Bakropisi kojima nastavlja gore spomenuti motiv Slikara, izvedeni tankom linijom, još su naglašenije izgrađeni na opoziciji svjetla i sjene.

Valja nam spomenuti i nadasve specifičnu grafičko-glazbenu mapu „Contra“, realiziranu prije deset godina (, 1997.), koja je dovela do djelovanja istoimene neformalne grupe sedmorice likovnjaka; grupe koja je do sada ostvarila pet zajedničkih izložaba. S tim izložbama vraćamo se glavnoj Lončarevoj tehnici – ulju, jer izložbe „Contre“ ekspozicije su slika i skulptura. Uza sve individualne razlike, članove „Contre“ odlikuje zajednička težnja za zanatskom vrsnoćom kao temeljem umjetničkoga izraza. U kontekstu te grupe naš umjetnik nalazi zahvalne sugovornike; tako, primjerice, prema Lončarevu vlastitom priznanju, debeli namazi boje na platnima Vladimira Meglića, brzopotezno rješavanje kompozicije Davorina Radića i problemska zapitanost nad mogućnošću slikarstva Vladimira Blažanovića, imali su izravan odjek u njegovu radu.

Sakralni radovi

Lončarove realizacije sakralnih tema nisu brojne, ali su – kao djela nastala po narudžbi – u vremenu protegnute i paralelno prate njegovu karijeru. I dok religiozne značajke možemo uočiti u glavnoj matici Lončarova Lončareva stvaralaštva, kao ozračje u kojemu prebivaju motivi i ujedno kao nenametljivi autorski iskaz, sam eksplicitnian sakralni sadržaj nije pobudio slikarevu izrazitiju individualnu razradu koja bi dovela do naglašene originalnosti. Pa ipak, barem dva rada zavrjeđuju spomen. To je, s jedne strane, kompozicija Posljednje večere iz 2007. u kojoj je Lončar izradio opore figure apostola s daleko više elaboracije nego na svim prethodnim svetačkim likovima, što bi moglo ukazivati na put njegova novog interesa. S druge pak strane stoji djelo primijenjene umjetnosti iz iste godine; oslikana prozorska stakla u tehnici fuzije (nova tehnologija koja odmjenjuje zamjenjuje vitraj) na kojima se Lončar odrekao bilo kakve figuracije. Nenametljivo, u duhu arhitekture Jurja Denzlera koju odlikuje jednostavnost i stroga pravilnost, Lončar je izradio raster obojanih pravokutnika – gradacija svjetla na jednoj strani raste u širenju od središta, na drugoj pak opada ostavljajući najintenzivnijim središnji motiv – s diskretno naznačenim križem, simbolom vjere, čime usklađeno odražava pravokutne linije koje nalazimo posvuda u prostoru zagrebačke crkve Sv. Antuna. Dva, naizgled oprečna pristupa, ali oba ukazuju na jedinstvenu Lončarevu kombinaciju pomne sustavne gradnje i istančanih naglasaka kolorističkih sklopova.