Zbornik znanstveno-stručnog skupa

Akademija likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu
Ilica 85, Zagreb, 5. i 6. lipnja 2014.

Nikola Albaneže

O vrijednostima umjetničkoga djela

SAŽETAK:

Razmatranje umjetničkoga djela podrazumijeva i njegovo vrednovanje, pored ostaloga i tržno, a ono je izravna posljedica kolekcionarstva. Ta je vrijednost u korelaciji s druge dvije: društvenom i bitnom umjetničkom (shvaćenom u užem smislu) vrijednošću, ali taj odnos nipošto nije uvijek proporcionalan. Čitav dijapazon različitih vrijednosti moguće je vezati uz umjetničko djelo. Međutim, navedene tri vrijednosti pokazuju se kao nadkategorije pod koje se svode sve ostale.

KLJUČNE RIJEČI:

umjetničko djelo, kolekcionarstvo, tržna vrijednost, promjena percepcije

TEKST ČLANKA:

O čemu se govori kada je riječ o umjetninama? O njihovoj imanentnoj i na njoj zasnovanoj transcedentnoj vrijednosti (kvaliteti, zanimljivosti, ljepoti, snazi izraza itd.), čime je obuhvaćena estetika i značenje, smisao i poruka umjetničkoga djela itd. Međutim, tako sumarno, sveobuhvatno shvaćena vrijednost pokazuje se kao skup pojmova koji pripadaju različitim doživljajno-spoznajnim kategorijama te su podložni kako kulturnom okruženju unutar kojeg su nastali i na pozadini kojega ih percipiramo, tako i subjektivnom iskustvu pojedinca i njegovu tumačenju. Pored navedenih karakteristika koje se razotkrivaju iza sintagme umjetnička vrijednost – to je temeljni termin koji najčešće možemo čuti – postoje još: ekonomska vrijednost, društvena (prestiž), kultna, povijesna, dokumentarna, emocionalna (i tu je moguće produžiti nabrajanje). Koliko su te vrijednosti sukladne, odnosno u kojoj mjeri kada govorimo o jednoj podrazumijevamo i drugo, treće!? Na primjerima iz svijeta te prakse hrvatskoga tržišta umjetnina lako je i instruktivno pokazati stupanj razmimoilaženja u njihovu značenju.

Razlog postojanja tržišta umjetnina

Ponajprije valja konstatirati kako je umjesto svega tog mnoštva raznolikih vrijednosti opravdano izdvojiti tri: tržnu, društvenu i tzv. osnovnu (naziva se još bitnom, unutarnjom) vrijednost. Sve ostale se zapravo mogu podvesti pod neku od njih koje možemo postaviti kao nadređene kategorije; tako je kultna dio društvene vrijednosti, dok psihološka i emocionalna pripadaju također društvenoj, odnosno osnovnoj, umjetničkoj vrijednosti koja se uvijek doživljava individualno. Druga je važna konstatacija kako nijedna vrijednost nije konstantna jer je svaka podložna promjenama, ovisi o fluktuaciji parametara i ukusu različitih epoha i kultura. Dakle, ukoliko želimo cjelovito razumijevanje fenomena umjetnosti, u njenim najširim pojavnostima, onda su i socijalni i tržišni aspekti neizostavni, upravo neizbježni elementi takvoga razmatranja. Moguće je, naizgled, govoriti o ‘samostalnosti umjetnosti’, ‘o višim sferama’, ‘neokaljanosti novčanim odnosima’, dok je tržište poročno i prljavo itd. Naravno da takva predodžba nema veze sa stvarnošću; niti je umjetnost takav entitet koji boravi u kuli bjelokosnoj, niti je tržište (budući da je ono predmet ovoga eseja, izdvajam ga ispred ostalih aspekata) nužno porod od tmine.
Nadalje, valja odgovoriti na, naizgled banalno, pitanje: koji je raison d’etre tržišta umjetnina? Zašto je ono neizbježno? Najkraće rečeno: zato jer u kompleksu koji se stvara oko umjetničke produkcije postoje kolekcionari (oni koji to „nešto“ žele posjedovati) koji su u tom smislu preteče javnih ustanova. No nije oduvijek i svugdje tako bilo. Kolekcioniranje se zasniva na jedinstvenom pristupu koji umjetničku kreaciju razmatra kao aktivnost razdvojenu od praktične upotrebe; upravo to je utrlo put modernoj koncepciji umjetnosti zbog same umjetnosti. Tu jedinstvenost – kolekcioniranje umjetničkih djela – Joseph Alsop detektira u pet kulturalnih tradicija (Antika, Kina i Japan, Islam, Zapad s počecima u talijanskoj Renesansi); tek unutar takvih tradicija umjetnička intencija se radikalno razlikuje od ostaloga (kultnoga: maske, figurine, oltarne slike…) jer kolekcionare, za razliku od mecena i patrona, ne zanima izvorna svrha predmeta – sve što prikupljaju postaje „umjetnost“. Međutim, Alsop nije samo prikazao povijest kolekcioniranja, nego je uočio elemente koji tvore specifičan sustav međusobno povezanih značajki. Ne ulazeći u detalje njegove teorije, navodim tek temeljnu podjelu sustava; pored samoga kolekcioniranja, to su povijest umjetnosti i umjetničko tržište, ali uz tu nosivu trijadu, postoji još pet sekundarnih nusproizvoda umjetnosti: umjetnički muzeji, krivotvorenje, reevaluacija (tržište ukusa), antikviteti, rekordne super-cijene.

Globalno tržište umjetnina danas

Zašto je ekonomska kategorija bitna za umjetničku praksu? Zato jer je sama produkcija umjetnosti u modernom razdoblju (odnosno čitav njezin sustav) postala podložna komodifikaciji što je, dakako, u suprotnosti s retoričkom autonomnošću, čistoćom, slobodom… I među najgorljivijim zagovornicima suvremene, dapače avangardne, konceptualne umjetnosti, opstoje po tom pitanju neslaganja; dok jedni zauzimaju kritički stav prema komodifikaciji, drugi je bez dilema prihvaćaju. S obzirom na iznimnu važnost procesa pretvaranja umjetničkoga djela u tržnu robu – što je u izravnoj suprotnosti s nerijetko proklamiranim idealizmom moderne umjetnosti – pokazuje se paradoks koji samu umjetnost izlaže kritici jer je prikrivala komodifikaciju kao jedan od uvjeta svoga postojanja. Zato je svakako zabavno primijetiti ležernost suvremenih umjetnika koji očito nemaju problema s etičkim dilemama. Naime, u postmodernizmu prikrivanja više nema; umjetnici su naučili voljeti robu, prigrliti je i kao temu i kao uvjet čemu su najbolji primjeri Damien Hirst i Jeff Koons. Isto se primjećuje i kod postmodernog promatrača; umjesto strogosti i nezabavnog elitizma moderne, sada se uživa u bezgrešnom zagrljaju estetike i novca.

S druge pak strane, sa strane kupaca, nameće se zaključak kako je tržište umjetnina (na kojemu je trgovanje na globalnom planu u stalnom porastu) već nekoliko desetljeća sve snažnije obilježeno dominacijom investicijskog tržišta u umjetničke predmete što se tumači kao obrana od inflacija povezanih s cikličkim krizama od sedamdesetih nadalje (krajnje ogoljeli primjer umjetnina kao dionica vidimo u slučaju njihove kupoprodaje unutar bescarinskih zona kada umjetnička djela mijenjaju vlasnike ne maknuvši se iz trezora). Poseban je slučaj Katar čija kraljevska obitelj kupuje vrhunska djela Zapadne umjetnosti po doista apsolutno rekordnim cijenama. Prethodno tumačenje ovdje nije dostatno; umjesto njega čini mi se da je na djelu simbolička pobjeda, ekskluzivnost posjedovanja koja bi se s pozicije Katara mogla sažeti: „najvažnija dostignuća vaše civilizacije sada mi posjedujemo.“

Vrijednosni sudovi

Ekstremni pokazatelj relativnosti vrijednosnih sudova ovih je dana brutalno prisutan u medijima na globalnoj razini: neprocjenjiva – po suvremenim mjerilima i uspostavljenim kulturnim standardima – svjetska baština na tlu Iraka, ne tako davno i Afganistana, uništava se pred očima toga istog svijeta. Primjer je drastičan, ali također potvrđuje kako izvor vrijednosti ne leži u predmetu koji se prosuđuje, nego u subjektu koji to čini. No umjesto razmatranja eventualnog „sukoba civilizacija“, vratimo se pitanju i povijesti ukusa. Naime, „povijest recepcije – naracija o prošlim umjetničkim kritikama do danas – dokumentira kako estetska vrijednost ovisi o široj kulturi koja je prihvaća“. Kroz duža vremenska razdoblja (pogotovo se nekad radilo o čitavim epohama), ukus i vrijednosni sudovi se mijenjaju; dijakronijska analiza estetike, zatim načina na koji različite kulture razumiju umjetnost, učvrstila je spoznaju kako nema vječnih vrijednosti Za potvrdu kako nijedno umjetničko ostvarenje nije po sebi objektivno veliko, već uvijek ovisi o evaluacijama koje se obavljaju u slijedu vremena, dovoljno je podsjetiti se recepcija velikana čije djelo nije u svim razdobljima bilo jednako vrednovano. (Veoma upečatljiv je primjer Michelangela i Rembrandta. Radovi renesansnog diva smatrani su vulgarnima u stoljeću nakon nastanka te su preslikavani, dok je barokni majstor ubrzo nakon smrti bio zaboravljen do ponovnog otkrića u 19. stoljeću. Sa zagrebačke ALU se je čulo prije par godina: „odmah na Documentu, ne na Rembrandta“, a poznati konceptualni umjetnik izjavljuje: „Meštrović je mrtva bronca koja ništa ne govori“ itd. u čemu se prepoznaje klasična anarhistička pozicija.)

Takozvana „svađa tradicionalista i modernista“ koja se dogodila koncem 17. stoljeća u Francuskoj akademiji, rodonačelnica je umjetničke kritike koja je za svoj cilj postavila vrijednosne sudove i otada je to njezin zadatak. Međutim, i polazišta umjetničke kritike također su se mijenjala. Originalnost, ultimativno nastojanje biti drukčijim, pojavilo se u Romantizmu i od tada perzistira u većoj ili manjoj mjeri; originalnost se na neki način pojavljuje kao indeks vrijednosti. Alois Riegl pak razmatra vrijednost vremena i povijesnu vrijednost kvalificira kao najmjerodavniju dok Walter Benjamin govori o nestajanju vrijednosti u umjetnosti („u doba tehničke reprodukcije umjetničkog djela propada njegova aura“).

Umjesto svih takvih nostalgičnih i protunostalgičnih vrednovanja, pojavljuju se ekonomski pristupi. Tako neoklasična ekonomija vrijednost umjetnine kvantificira u cijeni, kao monetarni instrument, kao robu. Nemali je broj drugih, suvremenih nastojanja vrednovanja umjetnosti; spomenjim tek Batailleovu „žrtvenu ekonomiju“, Lyotardovu „libinalnu ekonomiju“, Gouxovu „simboličku ekonomiju“ – sve one nastoje izaći na kraj s iracionalnošću umjetničke vrijednosti a da se ne upadne u reakcionarni esteticizam.

Zaključak je očigledan: pretpostavke o vrijednosti neizbježne su u proučavanju umjetnosti. Rezultate vidimo u oba aspekta: simboličkom i materijalnom; kako u značenju koje umjetnički proizvodi imaju u odnosu na svijet, tako i u samom načinu bivanja u tom svijetu. Razmatranje komodifikacije u odnosu na umjetnost podrazumijeva pitanje o posljedicama stanja umjetnosti kao robe za značenje umjetnosti danas, a te su posljedice nesporno nadasve bitne.

Na koncu svakako treba spomenuti i mrežu međuovisnosti između činilaca koji evaluiraju umjetnost: to su aukcijske kuće, dileri, muzejska publika, umjetnici, umjetničke škole, kolekcionari, kritičari, povjesničari umjetnosti. Samu evaluaciju, pak, potvrđuje ili ne potvrđuje svojom recepcijom publika (u teoriji). Doduše (u praksi), u vrijeme vladavine marketinga i manipulacije koja ima odlučujuću ulogu, publici u pravilu ne preostaje drugo nego da slijedi ono što spomenuti protagonisti nametnu svojom evaluacijom kao vrijednost.

Primjeri s domaćeg terena

Često se može čuti kako u Hrvatskoj tržišta umjetnina nema, ne postoji. To je, dakako, pretjerivanje i činjenično je netočno. Tržište postoji, ali je neuređeno, netransparentno (osim rijetkih upornih nastojanja za uspostavljanjem jasnih kriterija), a najviše izostaje volja zakonodavca da uredi to područje i unaprijedi pozitivnim zakonima koji bi stimulirali kupovinu umjetničkih proizvoda. Nadalje, nipošto nije dobro što se samo kolekcioniranje – zahvaljujući aferama vezanima uz političare i druge moćnike – medijski eksploatira i prikazuje kao nešto zlo, povezano apriori s kriminalnim miljeom. S druge pak strane, kolekcioniranje trajno fascinira i privlači veliku medijsku pozornost. Komparacija s drugim zemljama jedina bi mogla pokazati koliko su takve pojave baš hrvatska specifičnost ili se slična stanja mogu detektirati i u drugim tranzicijskim zemljama.

Jedna od predloženih tema ovoga simpozija glasila je Odnos stvarne i tržišne vrijednosti umjetničkog djela. Mislim da tu postoji nesporazum ili barem netočnost. Naime, što je „stvarna vrijednost“? Vraćam se na početak ovoga teksta – sve tri vrijednosti su stvarne, premda je očita sklonost da se „unutarnja“ vrijednost proglasi „pravom“, „stvarnom“. Međutim, ona je nerazdvojivo povezana s druge dvije, a zajedno s društvenom – u čemu ta kategorija ponekad i prednjači – uvjetuje tržnu vrijednost.

S nekoliko ću primjera pokazati što sve utječe na cijenu. Tržne cijene su i kod nas uspostavljene od samih početaka koje u Hrvatskoj nalazimo u 19. stoljeću (prije toga riječ je o mecenatstvu i izravnoj narudžbi umjetničkoga proizvoda, a ne o kolekcionarstvu koje je pretpostavka tržišta). Preporodno oduševljenje s kojim je popraćen odlazak mladoga Vjekoslava Karasa na školovanje u Italiju 1838. nije pratio i tržni interes, odnosno ni po slikarevu povratku – kada novine pišu o njegovim ostvarenjima i pozivaju „domoroce“ na kupnju – kupci se nikako ne nalaze; dakle, društvena je vrijednost Karasovih radova – potvrđena u komentarima suvremenika – tada daleko nadrasla tržnu.

Vlaho Bukovac prvi je hrvatski moderni umjetnik koji postiže međunarodni uspjeh za života. I dok je njegova relevantnost na toj sceni blijedila s protekom vremena, na nacionalnom je planu ostao prvorazredna veličina premda diskurs stručnjaka to nije uvijek potvrđivao. Dapače, taj domaći interes potvrđen je i na aukcijama u svjetskim središtima. Sličnu vrijednosnu putanju pokazuje i opus Ivana Meštrovića, kipara koji je uveo hrvatsku modernu skulpturu na velika vrata svjetske pozornice da bi nezasluženo bio s nje potisnut; novija ga nastojanja opet na nju donekle vraćaju.

Različiti su razlozi koji utječu na tržišno vrednovanje. Tako je, primjerice, znatno niža vrijednost slika Mihovila Krušlina u odnosu na Mencija Clementa Crnčića rezultat njihova socijalnog statusa (u daleko manjoj mjeri kvalitete njihovih radova); profesor je u startu imao prvenstvo u odnosu na učenika koga je pratila reputacija ‘siromaška’ koji jeftino prodaje svoje radove i posljedica toga je ostala do danas.

Ljudevitu Šestiću, pak, je naštetila veličina opusa; njegova je produkcija nakon 2. svjetskog rata bila velika što je utjecalo na kvalitetu, a prodavao je vrlo jeftino i toga tereta se ne mogu osloboditi ni njegovi daleko bolji radovi nastali u tridesetima i početkom četrdesetih. Radovi Marijana Detonija i Gabrijela Jurkića promijenili su vrijednost s društvenom promjenom koja je nastupila raspadom Jugoslavije. Detoni je izgubio zbog reputacije umjetnika koji je pripadao bivšemu režimu, a Jurkić je ponovno, nakon više desetaka godina, stekao popularnost, posljedično i potražnju (tako su i radovi ruskih slikara, tradicionalno-klasične orijentacije, rapidno povećali cijenu s uspostavom obnovljene ruske države u posljednjem desetljeću prošloga stoljeća).

Slučaj Julija Knifera osobito je zanimljiv kao primjer izlaska jednoga opusa iz uže, male nacionalne sredine, na veliku svjetsku scenu. Prestižna međunarodna recepcija i prateći tržišni interes stvorili su takav vrijednosni pomak koji je uvećao cijenu pojedinim radovima i za nekoliko desetaka puta unutar dvadesetak godina. Dakako, taj svjetski interes djelovao je i povratno na vrijednost Kniferovih radova (koji su u uskim krugovima znalaca bili, premda bez tržišnog bljeska, cijenjeni i ranije) na domaćem tržištu do te mjere da ugrožava čak i neprikosnovenu prvu poziciju Ede Murtića, slikara koji desetljećima zauzima mjesto najprominentnijeg hrvatskoga umjetnika druge polovice 20. stoljeća.

I ovih nekoliko, sasvim nesustavno navedenih primjera, dostatni su kao ilustracija promjenjive tržne vrijednosti na domaćem, još uvijek vrlo slabo razvijenom tržištu umjetnina čija se primarna živost odvija, nažalost, u sivoj, netransparentnoj zoni.

Zaključno

Pored do sada navođenih promjena u tržnoj vrijednosti umjetnina koje se događaju s protekom vremena, dijakronijski, postoje različite cijene i s obzirom na, nazovimo ga tako, „prostorni kontekst“, čemu se u predmetnim razmatranjima ne posvećuje toliko pažnje. Radi se o činjenici da jedna te ista umjetnina u istom vremenskom razdoblju (sinkrono, dakle) nema jednaku vrijednost u ateljeu umjetnika ili u nečijem anonimnom posjedu kao što je ima u galeriji, odnosno u trenutku kada prijeđe u neku respektabilnu kolekciju (pogotovo uključivanje na prestižne izložbe, ali i drugi marketinški postupci tome veoma pridonose). Sve se to može odvijati u vrlo kratkom vremenskom periodu, a pritom je variranje procjena znatno. Premda se može učiniti nepravednim, to je realnost koja je rezultat neumoljive marketinško-tržišne logike.

Stoga se nameće zaključak: procjene vrijednosti – koliko god naizgled objektivno utemeljene i, potvrđuje se, apsolutno pouzdane – ovise o izgrađenim vrijednosnim sudovima i stavovima (što je u osnovi subjektivna pa stoga i promjenjiva kategorija, civilizacijska) kako pojedinca, tako i zajednica, shvaćenih u krugovima različitih širina, odnosno obuhvata. Riječ je o lokalnim i nacionalnim zajednicama (unutar njih i strukovnim i/ili različitim zajednicama specifičnih interesa), sve do međunarodne i globalne. Pojednostavljeno rečeno (shematski bi se to moglo prikazati poput odnosa među matematičkim skupovima): između raznih se zajednica vrijednosti potvrđuju u različitom stupnju – sve do potpunog poklapanja, ali ponekad i sasvim isključuju.

---

LITERATURA:

JOSEPH ALSOP, The Rare Art Traditions: The History of Art Collecting and its Linked Phenomena Wherever These Have Appeared, New York 1982.

WALTER BENJAMIN, Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije, u Estetički ogledi, Zagreb, Školska knjiga, 1986.

MALCOLM BUDD, Values of Art: Pictures, Poetry and Music, The Penguin Press, London, 1991.

MICHAEL CARTER, The Work of Art as Commodity, u Framing Art, 1990.
JOAN DEJEAN, Ancients against Moderns: Culture Wars and the Making of a Fin de Siecle, Chicago: University Of Chicago Press, 1997.

BERNARD M. FEILDEN, Uvod u konzerviranje kulturnog nasljeđa, Zagreb, Društvo konzervatora Hrvatske, 1981.

MICHAEL FINDLAY, The Value of Art, Munich, London, New York, Prestel Verlag, 2014.

E. H. GOMBRICH, The anatomy of art collecting, u On the History of Art, Phaidon Oxford 1987.

SANJA HORVATINČIĆ, Inovacije u kustoskim praksama Želimira Koščevića u počecima rada galerije Studentskog centra u Zagrebu 1966. – 1973., diplomski rad, Zagreb, 2010.

JOSEPH LEO KOERNER, LISBET KOERNER, Value u Critical Terms for Art History, Chicago, 1996.

ŽARKO PAIĆ, Suvremena umjetnost i njezina teorija: Djelo, događaj, izvedba (online) u ŽARKO PAIĆ, Traume razlika, Zagreb, 2007.

DENIS VOKIĆ, Model konzervatorskorestauratorske dokumentacije štafelajnih slika (doktorski rad), Zagreb, 2015.

PAUL WOOD, Commodity u Critical Terms for Art History, Chicago 1996.