Među omiljenim motivima Mihovila Krušlina – a naš umjetnik doista jest slikar koji se pojedinim motivima višekratno vraćao i varirao ih – jedan se napose izdvaja. To je motiv stabla jablana (učestalost pojavljivanja tog motiva ipak nije tolika kao vrbe kod Ferde Kovačevića ili vrijesovi kod Mate Celestina Medovića, ali opet dovoljna da možemo govoriti o ‘Krušlinovim jablanima’). Na njegovim slikama jablani su kao treperavi plamičci koji u prigušenom kolorističkom luku – od prevladavajućeg zelenila drveća, preko zlaćanih i smeđih do crvenkastih tonova, na pozadini nebeskog plavetnila – zatvaraju, zajedno s drugim motivima, blago pokrenute, dinamičke, ali zapravo spokojne kompozicije. Vitki i vretenasti jablani transcendiraju utonuli, zamišljeni pogled (oni, sami, gordi, dršću u visini,// muče žednu zjenu ili revnu opnu – kako nam razotkriva Tin Ujević u stihovima „Visoki jablani“). Prenose takav pounutarnjeni zor na druga mjesta, u neka druga vremena. I tako – ispunjajući duh sjećanjem, zavaravaju našu želju za nepoznatim, još neviđenim… (što ne mogu, što ne mogu da nas u vis popnu – iz iste pjesme). Čine to jablani na Krušlinovim slikama dok ih promatramo u trajnosti zabilježenih trenutaka.

---

Prizori mirnoga krajolika, svejedno je li utihnuo pod snježnim pokrivačem, otežao u ljetnoj omari ili zastao sjetan u plodonosnoj jeseni – karakteristične su odlike Krušlinova pejzaža. Nema tu nijedne guščarice ili pastirice da naglasi idilu (kao kod Nikole Mašića), nijednog lovca da imalo naruši red u prirodi (kao što ga nalazimo kod Otona Ivekovića), zapravo nikakvog bića da poremeti spokoj (premda ljudske građevine nerijetko zauzimaju prostor na njegovim scenama), nema dramatičnosti pred naponom nadolazećih prirodnih sila ili tragova netom minule nepogode. Međutim, pogrešno bi bilo zaključiti kako je pred nama tek još jedan slikar ugođaja. Za razliku od Ferde Kovačevića, majstora „atmosfere (…) začuđujuće senzibilnosti“¹, Krušlin je učinio korak dalje prema „čistom slikarstvu“ u smislu da mu elementi pejzaža i njihov međuodnos – u njegovim najsmjelijim i stoga najzanimljivijim slikama – služe tek kao povod za rješavanje likovne problematike. Dakako, to nipošto ne treba shvatiti u apsolutnim kategorijema, već isključivo u relativnim odnosima. Morfološko-stilski raspon njegova u osnovi realističkog pristupa obuhvaća s jedne strane pažljivo, vrlo precizno i gotovo minuciozno bilježenje faktografskih predložaka, bilo topografije ili, najčešće, ruralnih objekata (prigorskih, pokupskih i inih seoskih kurija, hiža, kuća), pa sve do, već natuknutih, slobodnih realizacija – ne naročito brojnih – vehementnog rukopisa koji, međutim, nikada nije prešao u ekspresionizam jer mu slobodnije tretiranje kolorizma nije bilo blisko; uvijek je ostao unutar tonskoga slikarstva. Jednako tako, ni oblast simboličnog nije dotakla našega autora ni u kojem vidu aktualnom tijekom prvih desetljeća 20. stoljeća (simbolizam, secesija, art-deco). Pa ipak, takva usredotočenost na likovnost nije mu pomogla u recepciji djela. Baš naprotiv. Time je izbio kroničarima iz ruku mnogi materijal. O čemu pisati, ako nema asocijativnog u temama (odnosno, ima ga malo, premalo)? Premda se zaklinjemo kako sadržaj u slici i idejnost nisu važni, verbalni konstrukt teško može bez njih ili je barem lakše s njima. Za razliku od njega, Krušlinov školski kolega i sudrug – u vrijeme dok su obojica 1909/10. asistirala svojem profesoru Menciju Clementu Crnčiću – Ljubo Babić, ne samo da je vrstan slikar, nego je i svojim radom dotakao mnoge grane modernosti, socijalnu aktualnost, nacionalnu problematiku, simbolizam, raznoraznu stilizaciju itd. Zar je Krušlin bio tako lišen svake dvojbe ili je, ‘slijep kod zdravih očiju’, naprosto zatvoren za suvremenost, za zbivanja oko sebe?

Da tome nije tako, već da je Krušlin svjestan pitanja kvalitete vidljivo je iz njegova komentara utemeljenog na pariškom iskustvu. Opisujući izložbu na kojoj je izloženo 1600 slika, a „nema ni jedne gdje bi se čovjek mogao zaustaviti“, Krušlin vrlo kritički sudi o umjetnicima koji tu izlažu, uspoređujući ih s ‘našim Auerom i Crnčićem’ te zaključuje: „Kod nas se to ne opaža jer nemamo boljih, ali kad čovjek vidi dobrih umjetnina, onda istom vidi kako je ono naše loše“ (iz pisma Ullrichu od 14. veljače 1912.). I još, odlučno dodaje: „Ja imam svoj put“ (isto).

Poluzaboravljeni slikar

Unutar korpusa hrvatske likovne umjetnosti, korpusa koji je tek parcijalno istražen i valoriziran, gdje i neka od vodećih imena koja tvore središnju povijesnu maticu nemaju kritički katalogizirane opuse ili su propitani tek jednom retrospektivnom izložbom tijekom tri, četiri ili više desetljeća, odnosno kao referentna publikacija predstavlja ih monografija, često nedovoljno kritički analitična, nerijetko možemo čuti kako je pojedini opus „do sada bio nepoznat“, kako je to „nezasluženo“ i kako „ga sada otkrivamo“. U takvom kontekstu isticati zaboravljenost, odnosno nepoznavanje opusa Mihovila Krušlina, zvučat će kao izlizani frazem. Pa ipak, čini se neizbježnim upravo to ustvrditi za našega slikara.

Premda pripada prvoj generaciji polaznika zagrebačke Akademije, dapače onoj nekolicini koja je uspješno završila obrazovanje 1911. (s pohvalom, „s osobitim uspjehom“), i premda je s ponekim djelom uvijek bio i jest prisutan na postavima Moderne galerije, a isto tako i u jedinom sveobuhvatnom pregledu hrvatskoga slikarstva, onome Grge Gamulina, Mihovil Krušlin još uvijek nije predstavljen u cjelovitosti koja bi omogućila potpuniji uvid u njegovo djelo. U takvim okolnostima on nam se pokazuje istodobno kao konstanta i nepoznanica.

Dakako, nije riječ o potpunoj nepoznanici, premda smo svjesni kako uvid u dvjestotinjak radova od pretpostavljene „dvije tisuće – kako je u svom iskazu ustvrdio sam autor – što većih što manjih radova razasutih u Zagrebu i provinciji, a nešto i u inozemstvu“ (iz autobiografskog zapisa), čini tek deset posto produkcije. Iako se čini utemeljenim pretpostaviti kako neka velika iznenađenja ne treba očekivati (premda se slika MG 482, iz fundusa Moderne galerije, doista u ovome trenutku izdvaja kao zasebna, potpuno nova kvaliteta), iscrpniji uvid u djelo nedvojbeno bi izoštrio sliku, a nakon toga je moguće i sa vrlo sažetim izborom primjereno predstaviti djelo umjetnika. Upravo iz tog razloga, mišljenja sam kako se ne radi samo o otkrivanju jednoga od zaboravljenih opusa – jer u načelu s pozicije povijesti umjetnosti svaki je opus zaslužio obradu i prezentaciju – već je naglasak na utvđivanju njegove kvalitete kao bitnom elementu u krajoliku hrvatskog slikarstva.

Razlozi nedovoljnog vrednovanja

U nastojanju da shvatimo razloge zbog kojih je Krušlin ostao relativno nisko na ljestvici hrvatskoga slikarstva – nužna pretpostavka za takvu ocjenu je, dakako, vrijednost slikarske realizacije – valja pokušati komparativnom metodom uočiti sličnosti i razlike i izdvojiti upravo za njega specifične osobitosti koje su do toga dovele. Prvo se nameće njegov socijalni status kojim su obilježene njegove formativne godine, ali i kasnije trajanje na domaćoj likovnoj sceni (premda se svojim školovanjem izdvojio iz seoske sredine svoga djetinjstva, taj pomak na socijalnoj ljestvici nije bio previše izražen: „prehranjivao sam se svojim radom“ (iz „Životopisa“), a svojoj ruralnoj sredini, rodnom selu, vraća se trajno 1940. Čitav mu je život, dakle, u znaku izrazite skromnosti. Međutim, ne radi se samo o siromaštvu u kojemu je odrastao i školovao se, već i određenoj društvenoj sputanosti u odnosu prema etabliranijim slojevima, a pritom moramo imati u vidu kako on nipošto svojim svjetonazorskim habitusom i psihološkim profilom ne pripada boemi (bilo je i drugih umjetnika na zagrebačkoj Akademiji iznimno siromašnih; legendarna je priča o neimaštini Lea Juneka, ali ustroj ličnosti je drukčiji). S iznimkom dugotrajnoga poslovno-prijateljskog odnosa s galeristom Antunom Ullrichom, ostao je nekako po strani od zbivanja pa tako nije sudjelovao na izložbama Proljetnog salona niti stekao profesorski ugled. Istina, epizoda s portretom kralja Aleksandra, odlaskom u Beograd kako bi kao nagradu dobio putovnicu, pokazuje ga kao snalažljivu osobu u situacijama koje to zahtijevaju. Pa ipak, on svemu tome pretpostavlja boravak u prirodi i trajan odnos s njom. Upravo u takvu njegovu „značaju (kojim je) čitava svog stvaralačkog vijeka nastojao jedino na izgradnji samostalnog slikarskog svijeta i rukopisa“² biograf vidi još jedan, subjektivni razlog, zapostavljanja Krušlino opusa. Time smo sa socijalnog učinili pomak k psihološkim razlozima.

Međutim, osim tematiziranja socijalnoga statusa (i s njime povezana psihološkog profila), valja spomenuti i veliku produkciju kojom je Krušlin zadovoljavao zagrebačko tržište umjetnina. Uz takvu produkciju prisutna je i oscilacija kvalitete (ali nikad ispod razine solidne izvedbe), odnosno čini se da je na djelu bilo prisutno priklanjanje ukusu publike. Podaci o izložbama u galeriji Ullrich, na kojima su ne jednom pokupovane sve slike koje je Krušlin izložio jasno na to ukazuju. S jedne strane skromnost uvjeta života, s druge dobra prodaja – naizgled kontradikcija koja bi trebala isključiti zaključak o oskudici. Objašnjenje leži u, očito, vrlo niskim cijenama. Kontinuitet uspostavljen među ondašnjim ljubiteljima i kolekcionarima koji nisu mogli kupovati radove uglednijih umjetnika, poput profesora Mencija Clementa Crnčića i Ferde Kovačevića (da ostanemo u sadržajnoj blizini), i koji su kupovali radove njihova mlađeg kolege, ostao je, nažalost, u neku ruku prisutan do danas. Nedovoljno na tržištu vrednovan, ostao je i u kritičkoj recepciji zapostavljen; barem u onom dijelu kritike koja je formirala vladajuću sliku povijesti hrvatskog slikarstva. Činjenica da je, moguće, „u to vrijeme najpopularniji zagrebački slikar, (jer) izložbe su mu odlično posjećene, a i kritika mu je naklonjena“ – kako opravdano zaključuje Maja Pušić-Hunjak u Životopisu, pripremljenom za ovu monografiju – samo je kontraindikativna za određenu kritiku, suprotstavljenu onoj dnevnoj koja mu je bila ‘naklonjena’.

Drugi razlog je tematsko-motivska orijentacija u kojoj ne samo da nema izravne, to jest izričite simbolike, kao što smo već napomenuli, nego nema ni angažiranosti, socijalnog bunta ili traženja i iskazivanja nekoga „našega izraza“ u babićevskome smislu. Također nema ni izrazitijih nastojanja za stilskom i likovnom modernošću za kojom je bila zainteresirana mlađa generacija slikara i u kojoj je bilo čitavo ozračje u kojem se odvijala „nagla promjena duhovnih i stilskih tendencija u prvoj polovici stoljeća“³.

Napokon, ma koliko god bio težak Krušlinov život, u njegovu životopisu nedostaje drame; teška sudbina nije još tragična sudbina, nedostaje tamna sjena kobne bolesti i/li nesreće te smrti koja zakriljuje mladost pa da se općinstvo ‘zabavlja’ i razvija kult genijalnih prokletnika (najeklatantniji primjeri u nas su Josip Račić i Slava Raškaj).

Krivulja recepcije za života i nakon smrti

Oduševljenje Antuna Gustava Matoša pojavom Mihovila Krušlina, na samom početku njegova stvaralaštva, razumljivo je tek ako znamo za nacionalni kriterij, odnosno za izrazito domoljubnu motivaciju koja je pored estetskih prosudbi bila uvijek prisutna kod toga iznimno važnoga hrvatskoga pjesnika i esejista. Ističući kako su Krušlinove „slike i nacrti u socijalnom pogledu prva hrvatska djela u kojima se hrvatski radnik osjetio umjetnikom, u kojima je seljački zagorski sin posvjedočio svjesnost odnošaja svoje duše prema duši hrvatske zemlje“⁴, Matoš ukazuje na njihovu „veliku dokumentarnu vrijednost“ pa čak u njima vidi kako „sirotinja bode oči iz tih pejzaža“(!). Mogli bismo zamjetiti kako pjesnik vidi ono što želi vidjeti, međutim on također nepokolebljivo zapaža Krušlinovo „samouštvo“ koje je „u umjetnosti originalnost, individualnost, primanje samo onoga što pristaje individualnosti i što je može tek potencirati“⁵.

Povodom iste izložbe slikar i likovni kritičar Jerolim Miše ima posve drukčiju optiku. Njemu je jasno da „na svaku njegovu izložbu ideš s nekom sigurnošću da se nećeš ni razočarati ni oduševiti“, pa zaključno docira: „jedino savjesniji i ekonomičniji rad bit će kadar da stvori od darovitog Krušlina dobrog umjetnika“⁶.

I komentar Koste Strajnića savjetodavnog je karaktera, ali ipak dobrohotan. On Krušlina naziva impresionistom koji nakon kratkog boravka u Parizu i upoznavanja s francuskom Modernom „pomalo napušta svoje staro shvatanje: raditi po monotonom receptu u pogledu kompozicije, kolorita i crteža (što je bio utjecaj M. Cl. Crnčića) i svidjati se svakomu“. Kritičar nastavlja: „Još pred godinu dana bilo se bojati da će Krušlin sve manje napredovati, da će se, kao njegovi učitelji, neprestano ponavljati i raditi samo po narudžbi“. Međutim, „nekoliko najnovijih izloženih radova dokazuje sasvim protivno“ jer tu Strajnić vidi ‘svježi i mek kolorit’, motive uhvaćene ‘s puno života i elastičnosti’, nalazi ‘blagu, karakterističnu intimnost naših krajeva’, pa zaključuje: „on pokazuje od svih naših slikara najviše smisla i osjećaja za domaći pejzaž“. Pa ipak, zamjera mu fragmentarnost koja nije prisutna samo u skici i u studiji, nego i velikoj slici, zbog čega: „dosad nije dao ni u jednoj radnji sve što može“. Opravdanje pak nalazi u slikarevim ‘materijalnim prilikama’ zbog kojih je „bio prisiljen, da bi se nekako prehranio, udovoljavati ukusu široke publike“ te je „izrađujući marine i pejzaže za najmanji honorar slabo dospijevao raditi po svojoj volji i želji“⁷.

Sa svoje izrazito antitradicijske pozicije, Antun Branko Šimić nije, dakako, nalazio ništa pohvalno u slikarstvu suzdržanosti i blagosti u kojem se „svaki kutić prirode pretvara u idilu“ (M. C. Nehajev). Zato nimalo ne iznenađuje Šimićeva zajedljiva ironija: „Naši slikari impresionisti! Doista impresionisti i ništa više.“ U jednom zamahu trpa zajedno u isti koš tadašnje hrvatske pejzažiste „svejedno je da li su g. Kovačević ili Crnčić više slavni, a g. Bužan i Krušlin manje slavni“ (…) „svi su oni loši slikari, ili u svojim retkim časovima tek stimmungsmoleri.“⁸

Milutin Cihlar Nehajev stavlja „Krušlinovu osjećajnu umjetnost daleko više nad cijelo idejno slikarstvo, nad cijelu tu ‘meta-umjetnost’ koja je tužna, jer se bori sama u sebi!“. Za razliku od takvoga ‘idejnog slikarstva’, „Krušlin je slikar par excellence‘ i ‘sretnik čovjek’ jer „njemu priroda nije ni odmor ni čežnja, njemu je ona dom i život“. Nehajev visoko ocjenjuje umjetničke dosege našega slikara koji je „osjetio prirodu onako kako je mogu osjetiti samo oni koji su našli najveću sreću, sreću vedre smirenosti“: „Akvareli Krušlinovi kod Ullricha bez sumnje su najfinije stvari ne samo njegove, nego i čitave naše akvarelske umjetnosti“ te se pita: „hoće li tko za našu galeriju spasiti ove Krušlinove radove koji su cijenjeni tako jeftino“.⁹

U takvim amplitudama, kako estetski tako i ideološki motiviranima, kretala se recepcija Krušlinova rada do Drugoga svjetskog rata. To, međutim, ipak nije bio snažnije iskazan interes za njegovu umjetničku produkciju, a zanimljivo da glavni arbitar u međuratnom razdoblju hrvatske umjetnosti, Ljubo Babić, u svojoj dugoročno utjecajnoj studiji i prvom sumarnom pregledu naše likovne povijesti¹⁰, za Krušlina (koji je bio ne samo njegov kolega sa Slikarskoga smjera na Privremenoj višoj školi za umjetnost i umjetni obrt, već i sudrug dok su obojica pomagala svojem profesoru Crnčiću u izradi golemog triptiha „Pogled s Plasa“ 1909.) kaže: „Istog shvaćanja, u neku ruku kao kombinacija Crnčića i Kovačevića čini se rad M. Krušlina, koji prolazi utrtim stazama obojice naših prvih izrazitih pejzažista“¹¹. I još na jednom mjestu, govoreći o Crnčiću, usput spominje: „njegova (Crnčićeva, op. aut.) paleta poslije odlaska Bukovčeva iz Zagreba bila je i najutjecajnija; nesumnjivo je djelovala na F. Kovačevića i na Tomislava Krizmana u početku njegova rada, da ne spominjem druge mnogo mlađe, kao M. Krušlina“¹². Krušlin, dakako, ne da nije mnogo mlađi, nego je vršnjak Krizmanov (ne zaboravimo, rođen je 1880, Ferdo Kovačević 1870, a T. Krizman 1882.). Istina, Krizman s izlagačkom djelatnošću počinje malo ranije, već sa svojih dvadeset godina, dok je Krušlinov početak, dijelom i uslijed njegovih životnih okolnosti, nešto kasniji – 1905. na skupnom nastupu (Jubilarna izložba društva umjetnosti, Zagreb).

Ako je takav odnos prema Krušlinu – jer s njegovim djelom nije bilo ‘štofa’ za slikarsku problematiku – bio prije Drugoga svjetskog rata, pogotovo je nakon 1945. postao za kritiku potpuno nezanimljiv. Potvrda je tomu i njegova posljednja izložba u Salonu Ullrich, održana u proljeće 1953, četrnaest godina nakon prethodne, koja nije pobudila apsolutno nikakav odjek. Tek 1962, u povodu smrti Mihovila Krušlina, Matko Peić, povjesničar koji je ‘otkrivao’ čitav niz poluzaboravljenih ili zapostavljenih umjetnika, odnosno onih kojima se naša povijest umjetnosti nije željela baviti, dijelom iz nemara, u Vjesniku lapidarno konstatira kako se naš slikar „u prirodu povukao odmah poslije akademije i u prirodi je umro“ te je, tobože, „zbog toga ostao nedovoljno poznat (premda ga u drugoj rečenici istoga članka naziva ‘poznatim slikarom našeg sjevernog i južnog pejzaža’, op. aut.) i još nedovoljnije ocijenjen“.¹³

Peić je iskoristio ‘slučaj Krušlin’ kako bi se obračunavao – a to je činio kad god bi mu se ukazala prilika – sa svojim kunsthistoričarskim oponentima te je, stavljajući riječi u usta Vladimira Becića, povodom otovrenja Retrospektivne izložbe slika Mihovila Krušlina u Muzeju Brdovec, u listopadu 1987. zapisao: „Becić (…) mi ga je (Krušlina, op. aut.) opisivao kao prirodna, pametna čovjeka koji se uklonio od zagrebačkog likovnog mudrovanja: što je slika i koji je njezin odnos prema modernom shvaćanju vremena“, te još: „Krušlin (…) je svojim punim ljudskim životom spasio mnogošta u našem slikarstvu od mnogočeg što se pokazalo, već danas, u praksi – kako bi rekao veliki Maurice de Vlaminck – kao ‘put koji ničem ne vodi’“.¹⁴

Ta konstatacija – ‘spasio je mnogošta u našem slikarstvu’ – osobito je zanimljiva i nadovezuje se na razmišljanje Vladimira Malekovića, izneseno prigodom Krušlinove retrospektive 1976. Tada je povjesničar umjetnosti, prvo navodeći što Krušlin nije, dakle negativno ga definirajući: „nikada nije težio izrazu koji estetizira niti literarno-simboličkoj slici; zaobišao je neoromantička raspoloženja Kroatischetumeleia koja su se njegovala u krugu ‘medulićevaca’ kao i meštrovićijansku vidovdansku alegoriju“, uzgred spomenuo: „dosad još nije procijenjeno koliko je dobra učinio time za svoje, i naše, slikarstvo“; time, naime, što je „Krušlinov plenerizam bio i ostao rasterećen od torture ‘ideja’“.¹⁵

Malekovićev sažeti i nadasve pregnantni esej predstavlja svakako najbolji do sada prikaz i ocjenu Krušlinova opusa. Tek zbog potivnog utvrđivanja činjenica spominjem dvije nepreciznosti: nabrajajući tko je sve istaknuo Krušlinovu darovitost, navodi u ‘blistavoj plejadi literata, kritičara i esteta’ među ostalima i Jeolima Mišu – koji nije bio naročito naklonjen našemu slikaru, te Antuna Branka Šimića koji, kako smo se mogli uvjeriti – to nikako i nipošto nije bio. Na drugom mjestu Maleković konstatira kako je Krušlinov „opus sastavljen uglavnom od akvarela i tempera i tek nekoliko ulja“¹⁶ što svakako nije točno; ulja doista ima nemali broj.

Dostignuća prostodušnog slikara

Godine 1910. ulazak na javnu scenu za mladoga slikara kojemu tek predstoji završetak studija, teško da je mogao biti istaknutiji od svečanog događaja – izložbe veličanstvenoga „Pogleda s Plasa“ u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu 1910. godine – kojeg je svojim najdarovitijim učenicima – Ljubi Babiću i Mihovilu Krušlinu – omogućio njihov profesor Menci Clement Crnčić. Koncentriramo li se na taj trenutak u njihovu formiranju, zapazit nam je vrlo zanimljive stvari. Dakako da su obojica mladića pod utjecajem svoga mentora, ali i pored toga njihove osobnosti odmah dolaze do izražaja. Tako je već na Babićevu radu iz 1910. zapažena „strukturalistička“ komponenta u smislu rukopisa¹⁷, a još godinu ranije „zajednička putovanja s učiteljem Crnčićem i saučenikom Mihovilom Krušlinom u Primorje bila su, čini se, pri tome presudna (što je na liniji zgb. šar. škole ‘posve ograničio kromatske registre na sive, srebrne i žućkaste tonove’ op. aut.), a ljubičasto je plava „Morska uvala“ (1909) nastala u dosluhu s Krušlinom“.¹⁸

I nakon te epizode, jedan se učenik (Babić) okreće drukčijim izazovima – secesiji, dok drugi (Krušlin) nastavlja dosljedno, a moglo bi se reći i prostodušno, rabiti više-manje jednaku paletu tijekom čitave karijere. Međutim, tehnika miješanja i nanošenja se ponekad u njega mijenja znatno, kako se razumijevanje slikarstva produbljuje. Rukopis se također mijenja, ponekad sinkrono više nego u dijakroniji (možda zato izbjegava dataciju). U svakom slučaju, Krušlin je izgradio vlastiti jezik, ne tek likovni prostor kao ekvivalent prenošenja osjećaja.

U rasponu od impresionističko treperavih kompozicija (kojima nije bio previše sklon) do jasno ocrtanih oblika slikar postojano slijedi nenapadno bogatstvo tonova, lagano razasutih…

Dakako, postoje i slike ugođaja, ali svakako je bliži čistom slikarstvu u smislu da ga prvenstveno zanimaju likovne vrijednosti i ta razlika u odnosu na Ferdu Kovačevića nije nedostatak kako čitatelju daje do znanja Ferdova biografkinja: „Kovačevićeva impresija znatno se odrazila u hrvatskom pejzažnom slikarstvu; prvenstveno je otvorio put još jednom dobrom slikaru pejzaža – Mihovilu Krušlinu, dobrom samo u pikturalnom smislu, jer u Krušlina nema Kovačevićeve atmosfere“.¹⁹ Pa ipak, valja navesti misao povjesničarke umjetnosti Vere Kružić-Uchytil kako je „magistralna linija hrvatskog pejzažnog slikarstva tekla u slijedu Mašić-Kovačević-Krušlin“.²⁰ Na tu ‘magistralnu liniju’ – zahvaljujući svojim odlikama, na temelju posebnih dostignuća i individualnih vrijednosti – mora biti vraćen i u svijesti onih koji se nisu pobliže njime bavili. I dok je Mašić ponajprije u tematsko-motivskom smislu nastojao prikazati naše ljude i krajeve, pritom ih idealizirajući akademskom manirom, a Kovačević tome domaćem prikazu pridonio ostvarivanjem specifične atmosfere, zapravo je upravo Krušlin najviše svoj, a time ujedno i naš; na samo po odabiru motiva i pružanju karaktera i naravi, već i po odmaku od akademizma i impresionizma u samosvojan izraz.

---

Premda je u pripremama za izložbu u Galeriji Mona Lisa koja u sažetom obliku reprezentira monografiju pregledano dvjestotinjak radova, huda kob Krušlinova i dalje traje. Još ćemo morati čekati na trenutak kada će na jednom mjestu biti okupljena dovoljna kritička masa kvalitetnih radova te izložena na uvid javnosti. Pokušaj da se to učini 2007. godine (kada se navršavalo 45 godina od Krušlinove smrti i 125 godina od rođenja) neslavno je završio. Tada naše ustanove (ponajprije Umjetnički paviljon, a zatim i Klovićevi dvori) nisu pokazale zanimanje za slikara ‘građanske tradicije štafelajnoga slikarstva’.

Obrazloženje projekta u kojemu sam naglašavao kako je Krušlin ostao relativno slabo zapažen kako od stručne zajednice tako i od širega kruga javnosti, premda je svaka ozbiljnija analiza ukazivala kako je to veliki propust, nije bilo dostatno uvjerljivo. I tada sam izdvojio konstataciju kako je doista vrijeme da se taj svojevrsni „slikar dobrovoljnog egzodusa“ (Vladimir Maleković, Grgo Gamulin) – a čemu je uzrok „njegova ustrajnost u vlastitom izrazu, tek u nijansama specifičnom postimpresionističkom akademskom realizmu, zbog čega nije prihvatio stilske promjene trećega i četvrtog desetljeća 20. stoljeća, pored njegove ‘skromnosti i povučenosti“ – pažljivije istraži (poznavanje Krušlinova rada, Maje Pušić-Hunjak, kustosice retrospektive u Brdovcu 1976, pogotovo uvida u mjesta gdje se djela nalaze, činila je i tada temelj za predloženi projekt).

Tako je zazivanje Grge Gamulina kako bi „uskoro trebalo provesti antologijsku selekciju Krušlinova djela“²¹ ostalo do daljnjega neuslišano.

Tim više valja odati priznanje privatnoj inicijativi, točnije Galeriji Mona Lisa (a također zahvaliti i podršci suizdavača Modernoj galeriji Zagreb) čijim nastojanjem dolazi do realizacije čitavog projekta. Uz osjećaj kako je to najviše što se je uspjelo napraviti, ali da priča još nipošto nije dovršena.

---

Iako zavičajno vezan za sjevernjački krajolik, Mihovil Krušlin je potpuno uvjerljivo i bez zadrške posvojio i južnjačke vizure, jednako uspješno interpretirajući marine, lučice, morsku površinu, hridi i primorsku floru. Efekt duboke perspektive vješto je gradio u kontrastu s bliskim prvim planom stabla kroz čiju krošnju i između grana naziremo udaljenu planinu s gradićem u podnožju – kao što je to slučaj, primjerice, s Primoštenom, ili sa snažno ocrtanom formom školja Sv. Marka, formom koja se izdvaja na modroj pozadini neba i mora kao čvrsta struktura dok ujedno čitavu površinu odlikuje iznimna tonalna tankoćutnost.

U akvarelu je zasigurno najviše došla do izražaja istodobna konzistentnost i elegancija, sažetost nanosa rastopljenih pigmenata i sigurno vladanje tom eluzivnom materijom. Već je zapaženo kako u tehnici akvarela Krušlin ne ustupa ni pred legendarnim akvarelima Slave Raškaj – „njegovi akvareli (…) stoje, u najmanju ruku, na razini akvarelističke kulture jedne Slave Raškajeve“.²² Doista, kada uzmemo u obzir količinu i kvalitetu te obuhvaćeni vremenski raspon, možemo uvjerljivo ustvrditi kako je upravo Mihovil Krušlin šampion te tehnike u hrvatskome slikarstvu.

Bogat je niz blistavih trenutaka koja je Krušlin suvereno bilježio i ostavio nam u zadaću da ih utvrđujemo i zbog vlastite – a ne samo slikareve – trajnosti.

Nikola Albaneže

¹ Vera Kružić Uchytil, Ferdo Kovačević, Zagreb, 1986, str 162
² Vladimir Maleković, Predgovor u katalogu retrospektivne izložbe Mihovila Krušlina, Muzej Brdovec, 1976.
³ isto
⁴ A. G. Matoš, Krušlinova izložba, u „Hrvatska sloboda“ IV/1911, br. 248
⁵ isto
⁶ Jerolim Miše, Val, 1911, br. 4, str. 42-43
⁷ Kosta Strajnić, Izložba Mihovila Krušlina, Savremenik, VIII/1913, br 3, str. 201 – 202
⁸ A. B. Šimić, Naš impresionizam, Vijavica I, 1917/1918, br 2
⁹ M. C. Nehajev, Slikarske izložbe, Jutarnji list XIV/1925, br. 4960, str. 5
¹⁰ Ljubo Babić, Umjetnost kod Hrvata u XIX. stoljeću, Zagreb, 1934 (autor periodizaciju XIX. stoljeća završava Četvrtim dobom koje, potpuno opravdano, obuhvaća od 1890. do 1914. godine).
¹¹ isto, str. 124
¹² isto, str. 122
¹³ Matko Peić, Umro je slikar Mihovil Krušlin, Vjesnik, lipanj 1962.
¹⁴ Matko Peić, Slikati prema osjećaju, Vjesnik, 15. XI. 1988.
¹⁵ Vladimir Maleković, Predgovor u katalogu retrospektivne izložbe Mihovila Krušlina, Muzej Brdovec, 1976.
¹⁶ isto
¹⁷ Grgo Gamulin, Hrvatsko slikarstvo na prijelazu iz XIX. u XX. stoljeće, Zagreb, 1995, str. 120
¹⁸ isto
¹⁹ Vera Kružić Uchytil, isto
²⁰ isto
²¹ Grgo Gamulin, isto, str. 347
²² Vladimir Maleković, u navedenom eseju