5. trijenale autoportreta, Galerija Prica, POU Samobor, 9. IV. – 16. V. 2021.

1

U potrazi za temom kao i u odabiru motiva koje će prikazati, pred likovnim je umjetnicima neizmjerno polje mogućnosti. Napose od kada ne postoji implicitan, od akademskoga autoriteta nametnut, popis što je u vrijednosnom smislu dopustivi sadržaj.¹ Međutim, i ta neizmjernost – promatrana uvijek s pozicije svakoga pojedinca – dijeli se na samo dva skupa; s jedne je strane sve ono što ga okružuje, s druge on sam; ono „ja“ koje doživljuje svijet. A ono što ga okružuje je svijet shvaćen u svim svojim razinama: materijalnoj i duhovnoj, zbiljskoj (faktografskoj) i imaginarnoj (fikcionalnoj), prezentnoj i memorijskoj, mitskoj, razinama dohvatljivim oku i ruci ili samo mašti, inače nedostižnim itd.; svijet koji se svakome otkriva na samo njemu svojstven, dakle, na jedinstven način. Zajedničko je, pak, nastojanje na spoznavanju i, možda, jedinstvu oba spomenuta dijela. Pogled je pritom tek jedan, ali iznimno važan osjet na tom putu.

Što nam je predmet promatranja bliži tim ga bolje možemo razmotriti i upoznati – pravilo je koje se neprestano, u svakodnevici, potvrđuje. No tomu je tako samo do određene granice u smanjivanju prostorne distance između subjekta i objekta, a onda ono što je preblizu (poput našega vlastita nosa ili naočala na njemu) ne možemo više pažljivo razgledati. Da to prevladamo opet nam je potreban odmak, pa kako to ne možemo učiniti u doslovnom, fizičkom smislu, u pomoć nam priskače zrcalni odraz. Međutim, odmak je koristan i u emocionalnom te psihološkom pogledu; moramo se odvojiti od sebe, izaći iz tijela mentalno i sagledati se, odnosno – filozofskim pojmovnikom rečeno – doći do samospoznaje u rasponu „od empirijske do transcendentalne“ (po Kantu). Ne ulazeći dublje u brojna spekulativna umovanja o samosvijesti, pa tako i pitanje može li promatrač postati promatran (Krishnamurti), ipak ćemo kao polazište za potrebe naše teme ustvrditi da se subjekt uvijek u određenoj mjeri odnosi prema samome sebi na analitički način, on postaje, jednostavno rečeno, svoj objekt što napose dolazi do izražaja kod umjetničkih, autoreferencijalnih kreacija.

• 

• 

U procesu izgradnje vlastita identiteta, praćenoga neprestanom identifikacijom² i samoidentifikacijom, moguće je – a što se redovito i događa – prenijeti svoj identitet na predmet, pojavu, događaj, svojstvo… Ukoliko nije riječ o patološkom poistovjećivanju, takav zaigrani odnos rezultira veoma zanimljivim rješenjima u rasponu od duhovitosti do ozbiljnih izjava (statementa). Na taj način dolazimo do veoma širokog raspona samoprezentacije³ koji nadilazi uobičajeno autoportretiranje; drugim riječima, prikazivanje vlastite fizičke pojavnosti tek je jedna od mogućnosti u sklopu koje ne smijemo smetnuti s uma ni automodelaciju koju definiramo određenjem: „ona se može odnositi i na druge dijelove vlastita tijela (nakon poprsja s glavom, najzanimljiviji su, čini se, ruke), a ponekad, sasvim paradoksalno, i na njegov materijalni izostanak“⁴. Fenomenološki promatrano, na djelu je snažno, ponekad i radikalno prekoračivanje uobičajenoga značenja pojma autoportret.

2

Dođi! Igraj se! Izmisli svijet! Izmisli stvarnost!

Vladimir Nabokov, Look at the Harlequines!⁵

Navedeni citat iz Nabokovljeva djela – kojim teta savjetuje glavnoga junaka da se izdigne iznad prosjeka i uopćenosti kako ne bi propustio najbolje što život pruža – moto je ovogodišnjega Trijenala i premda zasigurno nije potreban kao poticaj umjetnicima kako bi se odazvali na sudjelovanje, poslužit će za metaforu kompleksnih odnosa koje gradimo kao pojedinci sa svijetom oko sebe, ali i s vlastitim bićem. A s njime, kako to mnogi znamo, nije uvijek lako izići na kraj. I dvojbeno je koliko nam tu razni self-care-help priručnici mogu pomoći. Izraz toga samoodnosa je i autorsko uzimanje sebe za model čime se taj neizbježno i nužno specifičan motiv „ja” potvrđuje kao samosvojan entitet. I točno je zapaženo: premda je „autoportret neminovno subjektivna tema (…) on je najposredovaniji oblik portreta“⁶. A iskustava je s takvim oblikom portreta, naravno, koliko i realizacija; budući da su izraziti individualci, ne čudi što među umjetničkim prikazima sebe prevladava osjećaj izdvojenosti i usamljenosti, daleko rjeđe susrećemo snažnije doživljaje pripadnosti – obiteljske (Autoportreti s kćeri Mare Bratoš) ili pripadnosti zajednici (Šator sastanka 3 Sonje Hržine Majstorović), ili pak srastanja s prirodom (Rascvjetala s cvijećem Branke Dubovac). Međutim, ni u tim slučajevima osjećaj uključenosti ne uklanja (ne isključuje) osjećaj usamljenosti.

Pozivanje na „izmišljanje svijeta, odnosno stvarnosti“ – istaknuto poput misli vodilje – nipošto ne znači da čvrsti privrženici zbilje (opservacijski majstori čiji je credo „prikazivati realnost, samo realnost i ništa osim nje“) nemaju što reći. Naime, percepcija stvarnosti neizbježno je isprepletena s predodžbama – sadašnjim i prošlim, odnosno s kontinuitetom percepcije i taloženjem sjećanja – a za njeno prevođenje u prikaz nužan je barem elementaran stupanj imaginacije koji se razotkriva u odabiru kadra, kuta pogleda, rasvjete, materijala, kolorita, rukopisa… te se nadovezuje na pozorno promatranje kao polazište svake analize. Dakako da percepcija biva i snažnije dopunjena maštom te time polaže temelje za stvaranje raznolikih, uvijek novih i na različite načine aktualnih razina realiteta. Činjenica da prikazivanje sebe nije zasnovano samo na mimesisu, da nije tek dostizanje sličnosti – kako je to zahtijevao Joshua Reynolds ističući potrebu za „navikom da pravilno crtamo ono što vidimo”, kao jedinom ispravnom metodom⁷ – već može biti prikriveno različitim travestijama: stilizacijama, groteskama ili doslovnim maskama, no također i pojmovima kao legitimno usvojenoj alternativi te zamjenskim atributima, napose je, sudeći po brojnosti takvih realizacija, karakteristična za naš povijesni trenutak; ona ga naglašeno obilježava.

• 

• 

3.1

Premda je za utemeljeno i sustavno predstavljanje aktualnoga saziva⁸ potrebno više vremena nego što je na raspolaganju od trenutka odabira do otvorenja izložbe, u prikazu koji slijedi nastojat ću ukazati na specifičnosti koje se ne zaustavljaju na potpuno točnim, ali i zalihosnim konstatacijama o raznolikosti izraza na prispjelim radovima (kao da je uopće i moguće da bude drugačije). Na skupnim izložbama, s mnogo autora, formalne odlike – u rasponu od tehnike do rukopisa – nipošto nisu nezanimljive, ali bi govor o njima – ukoliko im se ne može posvetiti dovoljno prostora (a u pravilu tako i biva) – na neki način bio suvišan i promašen; umjesto toga intrigantnijim se pokazuje razmatranje umjetničkih strategija i preokupacija.

Ono što se lako zamjećuje je ponovna prisutnost znatnoga broja radova zbog kojih valja opravdati naziv manifestacije jer je samo njeno određenje dovedeno u pitanje. Naime, „autoportret“ (kao i portret) je prepoznatljivo prikazivanje lica određene osobe. Ta prepoznatljivost je bitno svojstvo djela po kojemu se može utvrditi je li riječ doista o (auto)portretu jer ono po definiciji znači „prikazati nekoga“. Međutim, ta likovna kategorija već neko vrijeme nije samo ono što pod tim pojmom uobičajeno podrazumijevamo. Već je prvi Trijenale predstavio brojne radove u kojima se samoprezentacija proširuje na sve ono što – po mišljenju autora – njega/nju predstavlja, odnosno s čime se identificira. Štoviše, i među izlošcima iz Zbirke Lukin⁹ bilo je primjera efektnih strategija surogatnih predstavljanja u izvedbama sljedećih autora: Ratko Janjić Jobo, 1995., Duje Jurić, 1994., Željko Kipke, 1994., Marino Tartaglia, 1982., Gorki Žuvela 1996., Hamo Čavrk, 1997., Julije Knifer, 1953.-91., Ivan Kožarić 1998., Mladen Stilinović, nedatirano, Mladen Šutej, 1978., Dražen Trogrlić, 1998., Boris Demur, 1988. U svim nabrojanim slučajevima tek se sasvim uvjetno – naprosto zato jer je sam autor to tako nazvao – može govoriti o autoportretu. Preuzetno bi bilo samo na temelju uvida u navedeni materijal donositi pouzdane tvrdnje, ali dojam je (potkrijepljen i osobnim dugogodišnjim iskustvom) da ono što su bile sporadične pojave, postaje od 90-ih sve učestalija praksa koja osobiti zamah zadobiva upravo pokretanjem ove manifestacije. Ne samo da nema prepoznatljivosti u liku, nema ni lika samoga. Autora prepoznajemo tek po poetici (ako smo s njome otprije upoznati) čime se potvrđuje konstatacija kako „Autoportret predstavlja ne samo lik autora, nego i njegov izrazni rukopis“¹⁰, odnosno po autorovoj odluci da rad prezentira kao svoj – ako ćemo mu vjerovati – autoportret.

• 

• 

I doista, među radovima s prethodna četiri trijenala koji su prošli žiriranje, moguće je izdvojiti pedesetak na kojima konvencionalnom autoportretu nema ni traga. No, budući da je dobro poznato kako postoje umjetnici kojima ništa nije draže nego razbijati konvencije, takva njihova zastupljenost nije nikakvo iznenađenje. Zanimljivo je da se, paralelno sa zamjenama za prikaz lica, počinju sve češće pojavljivati alternativni naslovi umjesto naziva „autoportret“: Ja, Maska, Minnie me, Sastavi me, rastavi me, Impossible to me, Potoci, NN-3, Oko, Prazan i sretan itd.

3.2

Kreativni odgovori na proteklu, najčudniju godinu, na sve stresove koje je ona donijela (iako, jadna, sama ni za što nije kriva, osuđena je poput Fašnika) bili su očekivani; senzibilnost mnogih nije mogla ne reagirati na nevolje koje se s globalnoga prelijevaju na lokalni i osobni plan. Psihička stanja na događaje poput potresa, na nemir i rastrojenost u okolini prikazuju se kao njihov doslovan produžetak (Potresena Vinke Mortigjije Anušić), kao neposredne i snažne psihičke reakcije (Irena in the age of corona Irene Podvorac) ili se očituju ukazivanjem na svjetlo, rascjepkano i fragmentarno, i konotacije koje se uza nj vežu u nutrini bića (Rodilište Dominique Jurić). Različiti su po izvedbi, ali slični po nelagodi koju izazivaju: klaustrofobiju i tjeskobnost u Kvadriranju osobnosti Gorana Kujundžića te ambivalentnu neudobnost kojom se nudi stolac presječen kockom u složenoj simbolici videa Stvarno i moguće Vesne Bošković.

Najradikalniju gestu kojom se odriču autoportreta (kao prepoznatljivog lika) te projiciraju sebe, svoj identitet na tekst, apstrakciju, predmete, druge ljude… nalazimo u djelima Hanibala Salvara Ništa, Josipe Čamber Autoportret u plavom, Marijana Jakubina Nazočnost bijele crte XI, Mirele Blažević Moje stvari, Nina Cinottija Nini Cinotti kao J. V. Staljin.

Međutim, kontinuitet tradicionalnoga, u odnosu na prethodne primjere, portretnog prikazivanja nipošto nije prekinut. Tipičan primjer vidimo u uzorno izvedenom radu Nikole Džaje. S jasnom reminiscencijom na Autoportret Marina Tartaglie, jedan od najslavnijih u hrvatskoj povijesti umjetnosti, Željko Mucko stoljeće kasnije obnavlja ekspresionističko gestualno polje na kojemu oblikuje vlastiti predložak za likovnu igru s psihološkim ulogom.

• 

• 

Neočekivani pandan otkrivamo u skulpturi Roberta Budora koji je vibrantne površine svojih crtačkih bravura prenio u plastičnu modelaciju, u izduženi lik oblikovno nalik Muckovom, Tartaglijinom. Između neba i zemlje Petra Ujevića skulptorska je kompozicija scenskih odlika i narativnoga potencijala, dok Dijana Iva Sesartić projicira male životne trenutke u idealizaciju „spremišta sjećanja“ kao izdvojenih vrednota u radu Čuvarica/ja.

Crtačka suverenost koja uvijek predstavlja vrijednost likovnosti po sebi samoj, podcrtana i psihološkom introspekcijom, odlikuje Autoportret s desna Velimira Trnskog, no iskazana je i u radu Tamare Agić i Alena Andonovskog.

Duhovita anegdotalnost, na granici (Međuprostori) jave i sna, odnosno fikcije – ili, kako kaže autorica, u dvjema paralelnim realnostima – obilježila je čistu linearnost Mateje Škrtić, njene crteže koji se nude za stripovski razrađenu naraciju.

Ena Gilih u radu Corpus Anima, s kompozicijom na tragu visoke renesanse i njenih odjeka (Michelangelo, Meštrović), preuzima dvostruku uloga: ona je duša (anima) i tijelo (corpus), ona je objekt oplakivanja i ona koja oplakuje; to je razdvojenost koja teži sjedinjenju. I Vizija Patricije Purgar, s dojmljivim svijetlo-tamnim slikarskim efektom, izrasta iz europske realističke tradicije, no prizor je aktualan, odlikuje ga introspekcija s ironičnim odmakom. Sasvim je drugačijeg predznaka autoironija, s notom nostalgije i dobrodušno intonirana, koju pokazuje Minuli rad Branimira Dorotića, ali i sarkazam Ivice Malčića usmjeren prema sebi u ne manjoj mjeri nego prema svijetu.

Iz New Yorka, najprominentnijega grada današnjice, stiže signalnim kolorizmom skrojen i sašiven te zabrinutošću i pesimizmom obilježen, simbolistički Autoportret Nicholasa Daddazija.

Znatan je broj fotografskih i video radova te onih koji ih koriste u kombinaciji s drugim tehnikama. Od nostalgičnoga Autoportreta s dimom Anite Kontrec, osjećajnosti koja se snaži fragilnošću u Message for Dina Sandre Heinz do iznijansiranih zapažanja i sjetnih sjećanja Celestine Vičević (Susret s oceanom) i životne postojanosti Slavke Pavić (U ogledalu).

• 

• 

Zahtjevnom video produkcijom predstavlja se Roberta Morzetti (njeni su gluma, glas, skulpture, tekst); Cutis mea u kojoj poetski, uz istančanu vizualnu estetiku, propituje poroznu granicu između unutarnjega i vanjskog svijeta.

Ispovjednom iskrenom tonu – teškom, potenciranom dezintegracijom portreta – sažeto iznesenom u kratkome videu Marka Majstorovića Anti – GH, opoziciju nalazimo u životom optimizmu Izabele Hren.

Zeleni čovjek Ane Sladetić eksperiment je kojim autorica integrira umjetnost i znanost, pozivajući pritom na aktivno uključivanje promatrača ne samo u odnosu na konkretan rad (interaktivnost), nego i prema društvenoj te ekološkoj osviještenosti.

Zanimljivo je zapaziti kontinuitet Darka Severa na Trijenalima (treće sudjelovanje zaredom); njegov specifičan minimalistički izraz nije tek reinterpretacija kniferovskog meandra¹¹, nego je to osamostaljena uporaba linijske asocijativnosti aktivirane pomoću naslova: Kad sam ti namignuo. Na linijskom grafizmu, s gustom mrežom silnica nekog elektro-magnetskog polja, zasniva se sofisticirana estetika Irene Kljaić; autorica svojim Dubokim dodirima – oprostorenima snažnim koloritom i svijetlo-tamnim odnosima – uspijeva iskazati osjećajnost i otuđenost.

Napokon, potpuno se izdvaja po pristupu i rješenju razgranata, gotovo rebusna simbolika koja i inače karakterizira radove Borisa Ljubičića. Njegove slikovne kompozicije treba znati čitati; nazivima promatraču daje upute. Ovom prilikom Aorist ukazuje na prošlu svršenu radnju, a nastavak prvog lica jednine ‘h’ koji označava to glagolsko vrijeme sugerira Hrvatsku. Samo oni koji su upoznati s dizajnerovim dugogodišnjim nastojanjima u svezi brendiranja hrvatske zastave mogu zaključiti koja je autorova poruka.

• 

• 

3.3

Među različitim veličinama beskonačnosti , temi autoportreta – shvaćenoj u svoj širini koju otvara, dopušta i potiče samoborski Trijenale – pripada dinamičan umjetnički prostor koji postupno, uvjerljivo, argumentirano prodire, prostire se i obuhvaća sve druge… Takva je temi autoporteta, čini se, sudbina.

4

Prateća izložba uz Trijenale – Autoportreti iz Zbirke Kovačić – Mihočinec¹² – nastavlja se na tradiciju uspostavljenu već na prvom Trijenalu kada je predstavljen prvi od četiri sukcesivna odabira iz Zbirke Lukin¹³. Štoviše, sam Trijenale našao se je na prvoj izložbi u pratećem položaju u odnosu na spomenutu Zbirku te se je brojčani omjer izložaka u korist trijenalnih žiriranja preokrenuo tek u sazivima koji su uslijedili.

I dok na prethodnim sučeljavanjima nije uvijek bilo bitne vremenske distance između radova iz Zbirke Lukin i prispjelih na natječaj, na 5. trijenalu kontrapunkt recentnim ostvarenjima čine klasici hrvatske moderne umjetnosti. Osim dva rada – Stjepana Lahovskog iz 1948. i Cate Dujšin Ribar iz 1954. – svi su ostali portreti nastali prije 2. svjetskog rata, dok je nepretenciozni, spomenarski intonirani akvarel Julije Drašković Autoportret sa sinom Karlom uz glasovir s kraja 19. stoljeća.

Pozornost zavrjeđuje profinjeni rad gluhonijeme slikarice Jelke Struppi Wolkensperg Autoportret u bijeloj haljini iz 1908. čijoj se akademskoj reprezentativnosti suprotstavlja simbolika Naste Rojc, jedne od najznačajnijih hrvatskih slikarica, u nekonvencionalnom, smjelom djelu Autoakt sred demonskih sila, nastalom u otprilike isto vrijeme, oko 1908. godine, na kojemu njeno krhko tijelo okružuje zmaj na tlu te oblaci u obliku bika i drugih demonskih sila.

• 

Svakako treba izvojiti i Nevenku Đorđević koja u svome berlinskom Autoportretu iz 1922. u svojoj 23. godini demonstrira uvjerljiv i prodoran realistički tretman te napose Anku Krizmanić, predanu slikaricu koja je marno bilježila svaki svoj rad; na izložbi je predstavljena s dva crteža koja pokazuju njena različita raspoloženja: samouvjereno i odlučno, locirano Parizom (efekt sjena ukazuje na osunčano lice) te sjetno i zabrinuto, po svoj prilici, u zagrebačkoj sredini.

Osobito mjesto u hrvatskom slikarstvu zauzima Milan Steiner koji je unatoč kratkome životu (umro je u 26 godini) stvorio niz značajnih djela; njegov ekspresionistički Autoportret, nastao oko 1916., nema izravne relacije sa slikarskim stilom ekspresionizma (nema deformacija), nego s dramatičnim efektom svjetla koje dolazi slijeva odozdo na lice u dubokoj tami (kao da ilustrira karakter iz Dostojevskijevih romana) te nameće pitanje o mogućem utjecaju ranoga filma.

I Autoportret preživjelog samoubojice Bogumila Cara¹⁴ iz 1924. – fantazmagorično mračan, psihološki uznemirujući – neobično je djelo koje se izdvaja u nacionalnom korpusu po svojem originalnom tretiranju dviju tema koje se u njemu preklapaju na rijedak i jedinstven način.

Doista, što tvori pravu, uspješno izvedenu korespondenciju slike i predloška, jedno je od najeluzivnijih, najneuhvatljivijih pitanja u oblasti umjetnosti. Zato i uvjerenje, rašireno od doba talijanske renesanse, kako portret može više nalikovati modelu nego on sam sebi još je uvijek – i trajno će ostati – aktualno.

Nikola Albaneže

¹ Sve do 19. stoljeća nema ni pomisli da se prikazuje nešto izvan utvrđene hijerarhije žanrova.
² Branka Hlevnjak, Identiteti, 3. trijenale autoportreta, Galerija Prica, Samobor 2014., str 6; Hlevnjak navodi: „Identitet (od latinskog podudarnost) je skup značajki koje neku osobu čine onom koja jest, a identifikacija jest poistovjećivanje, prepoznavanje.
³ Marco Pierini, Das malt ich nach meiner Gestalt, The self-portrait from the 1960s to the present, a quick tour, u Self-portrait, katalog izložbe, Louisina Museum of Modern Art, 2012, str. 26; Po mišljenju autora „današnja interpretacija ‘autoportreta kao…’ pojavljuje se radikalno drukčijom (u odnosu na preuzimanje uloge povijesnih, literarnih ili alegorijskih likova. op- aut.), dijelom zato što alter ego ne mora nužno potjecati izvan umjetnika; upravo suprotno, on je često (…) plod umjetnikove osobne imaginacije, a dijelom zato jer pojava kamuflaže na sceni gotovo nikad nije slučajna, epizodna ili povremena, nego je izvedena iz teoretskih premisa umjetnikova rada“. Gallery Amsterdam, 1987.
⁴ Nikola Albaneže, Automodelacija hrvatskih slikarica rođenih u 19. stoljeću, katalog izložbe (10. – 26. XI. 2005), Zagreb, Galerija Ulrich, 2005
⁵ Posljednji za života objavljeni roman Vladimira Nabokova (1899 – 1977) Look at the Harlequines! publiciran je prvi put 1974. Riječ je o fikcionalnoj autobiografiji glavnoga protagonista koja nameće usporedbu s Nabokovljevom autobiografijom Speak, Memory! U toj pseudoautobiografiji autor iskazuje stav o umjetnosti koja reflektira život te ujedno prikazuje izmijenjenima oboje: kako umjetnost tako i život.
⁶ Sonja Švec Španjol, Pojam o sebi, 4. trijenale autoportreta, katalog izložbe, Galerija Prica, Samobor, 2017., str. 5; Autorica ukazuje na igru međupogleda što se izmjenuju između pojedinca i njegova autportreta jer „autoportet nikada nije direktno naslikan, on se bazira na odrazu u zrcalu ili interpretaciji preko fotografije“.
⁷ Susan Owens, The Art of Drawing, V&A Publishing, 2013, str. 98; Za J. Reynoldsa, slavnoga portretistu i prvoga predsjednika Kraljevske akademije, rigorozna preciznost u bilježenju viđenoga bila je jedina likovno-umjetnička metoda koja dolazi u obzir.
⁸ Podaci moraju radovati organizatora jer pružaju optimizam za razvoj samoborskoga trijenala u neposrednoj budućnosti; naime, odazvalo se 385 autora koji su na uvid dostavili 515 radova, a odabrano je 87 autora s ukupno 99? radova, što je potvrda postojanog i sve većeg interesa koji bi s međunarodnom reputacijom mogao doživjeti izniman rast i prateći ugled.
⁹ Selekcija radova iz Zbirke Lukin predstavljana je u sva četiri dosadašnja saziva
¹⁰ Guido Quien, Povodom prvog trijenala hrvatskog autoportreta, katalog Prvi trijenale hrvatskog autoportreta Samobor, 2008., str. 45; Quien već prvom rečenicom ugrađuje specifičnu tematiku Trijenala u kontekst autorskoga opusa kao još jednu potvrdu njegovih izvedbenih značajki čime naglašava, dakako, formalni aspekt stvaralaštva.
¹¹ Branka Hlevnjak, navedeno djelo, str. 7; „Postmodenističke reinterpretacije (…) ne znače uvijek zamor gledateljima; često su to reprodukcije s autorskim interpretativnim žarom koji djelima daje vrstu izvrsnosti.“
¹² Zbirka Kovačić – Mihočinec izrasla je na temeljima poznate Zbirke Kovačić čiji je glavni i dominantni segment – cjelina nazvana Hrvatske slikarice rođene u 19. stoljeću – pretvoren u dvodijelnu donaciju gradu Zagrebu. Kvantitativna prevlast umjetnica u Zbirci odražava se i u odabiru uz 5. trijenale autoportreta.
¹³ Guido Quien, navedeno djelo, str. 3; predstavio je kolecionara podatkom: „Od 1963. godine do kraja života Klement Lukin sakupio je zbirku od oko 2000 umjetnina, od kojih je oko 1600 autoportreta“. Branka Hlevnjak korigira podatak i navodi da je Zbirka Lukin dosegla oko 3000 radova u Identiteti, 3. hrvatski trijenale autoportreta, Samobor, 2014., str. 5
¹⁴ Reprodukcija upravo te slike našla je mjesto na koricama monografije Bogumil Car, publicirane 2010. godine (izdavač: Art magazin Kontura).