Od revolucionarnog potencijala do turističkog zapećka – rasponi recepcije hrvatske naivne umjetnosti

Ivan Generalić: djelo, život, vrijeme – Simpozij u povodu 100. godišnjice rođenja, Hlebine, 20/21. 11. 2014.

Povijest recepcije hrvatske naive – kao i povijest recepcije svake velike naracije, odnosno svake koja je društveno relevantna – sačinjavaju dva aspekta: prikazi protagonista i njihova rada, kritičke i teorijske prosudbe, retrospektive i valorizacije opusa itd, ali i odjeci tih prikaza na sredinu, odnosno kako je naiva i njena prezentacija/promocija doživljavana i prihvaćana među širom publikom u sinkronom i dijakronijskom smislu. Prvi aspekt nije osobito teško predočiti; dovoljno je upoznati se s dokumentima – raznovrsnim publikacijama u kojima je ta recepcija zabilježena. Drugi je zbog izostanka dokumentacije svakako teže odrediti, ali pretpostavka korelacije s dominantnim diskursom, unatoč povremenim razmimoilaženjima, uglavnom je opravdana.

Namjera je ovoga teksta ukazati kako na receptivne konstante tako i kolebanja, na promjene koje je donijelo vrijeme pri čemu je oslonac ponajprije u predmetnoj literaturi. Tako je kontroverze u odnosu kritike prema naivi moguće uočiti već u sklopu pojedinih razdoblja, dakle istodobno, ali daleko jasnije i preglednije razlike u pogledima vidimo u kronološkoj perspektivi.

Dobro je poznata činjenica – pa stoga i opće mjesto u našoj historiografiji – kako je pojava seljaka-umjetnika početkom tridesetih godina 20. stoljeća vezana uz lijevo orijentirane akademske umjetnike i općenito socijalno angažirane intelektualce. Razvidno je to iz angažmana Krste Hegedušića te iz uključivanja djela Ivana Generalića, Franje Mraza, Mirka Viriusa (a kasnije i drugih autora; primjerice kipara Petra Smaića) na izložbe grupe Zemlja. Konkretno: „naivna umjetnost Jugoslavije (to je 1969. godine, u vrijeme objavljivanja citiranoga teksta, bio neizbježni okvir razmatranja, no s obzirom na prostor djelovanja, konkretno izlaganja, nije neopravdan, op. aut.) stupila je na pozornicu povijesti umjetnosti 13. rujna 1931. u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu. Bio je to datum otvaranja III. izložbe udruženja akademskih slikara, kipara i arhitekata koje je nosilo ime ‘Zemlja’!“. Od tog datuma pa sve do 1935. (godina političke zabrane djelovanja Zemlje) naiva se razvijala u okrilju navedene grupe, ali nakon toga „njen je rast bio vezan isključivo uz tada već osnaženi seljački pokret“. Riječ je, dakako, o organizacijama vezanima uz Hrvatsku seljačku stranku, ali niti tu podrška nije bila unisona. O tome kako su slikari-umjetnici prihvaćeni izvan krugova koji su ih izravno podržavali, odnosno kako ih je dnevna periodika akceptirala sumarno nas izvještava povjesničar umjetnosti: „Ova je izložba (riječ je o izložbi petorice naivaca održanoj u studenome 1937. u restauraciji varaždinskog kazališta) označila početak izravnih ideoloških konfrontacija oko izložbi seljaka-slikara, konfrontacija koje će doživjeti kulminaciju na izložbama po gradovima Srbije tijekom 1939. godine. Najžešći napadi u svim su prilikama dolazili od klerikalne štampe, a obranu je, s različitih motivacija, preuzela štampa ljevice, potom građanska i, posebno, liberalna kritika koja je radovima uglavnom pristupala najobjektivnije (…)“ Indikativna su i prisjećanja Franje Mraza, jednoga od ključnih aktera sa samoga početka naracije o hrvatskoj naivi: „moja rodbina i majka bili su protiv toga da se bavim slikarstvom jer to traži izdatke, a ništa ne donosi; zbog socijalne tematike i pop je bio protiv takvog slikarstva, a to je za moju okolinu najvažnije“. Raspon neprihvaćanja naivaca je u narušavanju društvenih konvencija – tko je vidio da seljak bude slikar? – s jedne strane, te u daleko ozbiljnijem, ideološkom razlogu, s druge strane. Naime, artikuliranje izraza u književnosti i likovnim umjetnostima obespravljenih slojeva društva – kako radništva, tako i seljaštva – nedvojbeno je sa sobom nosilo revolucionarni potencijal što su ga političke stranke lijevih opcija nastojale iskoristiti. Takav utilitarni pristup umjetnosti na tragu je prosvjetiteljskih aspiracija kao njihov izravan, premda vremenski udaljeni odjek.

S promjenom društvenog uređenja do koje dolazi po okončanju 2. svjetskog rata, i odnos prema naivi se stubokom mijenja; dio prijeratne opozicije dolazi na vlast te i naiva koja je ranije pripadala marginalnoj produkciji biva postavljena na pijedestal . Produkcija naivnih umjetnika – sa svakom generacijom sve brojnijih – postaje dio etablirane, od države prihvaćene i podržane umjetničke prakse; shvaćane, još uvijek, kao svojevrsni klasni izraz, premda je s vremenom i nacionalna komponenta postajala sve izraženija. Pritom su se umjesto stiliziranog naturalizma u svjedočenju opore stvarnosti postupno etablirale – dakako, pojednostavljeno govoreći – eskapističke arkadijske vizualizacije.

Već na svome apogeju – kako to obično i biva – početkom šezdesetih, javljaju se disonantni tonovi i to upravo u svezi s nedvojbeno najvažnijim imenom naive – Ivanom Generalićem. No sada to nisu ideološki motivirana osporavanja (ako i jesu, to je zaklonjeno za likovnom kritikom), nego je riječ o „pokušajima da se negira vrednost njegove pojave u slikarstvu“. Premda se takvi pokušaji događaju „na planu dnevne štampe, u obliku raznolikih sitnih vesti, malih hronika i karakterističnih uvodnika, dakle bez pretenzija na neke ozbiljnije stavove, ipak se u stvari radi o pokušajima da se ono što se ovde želi tretirati kao umetnost, jednostavno obezvredi“. Dakle, iako s jedne strane favorizirana, naiva je, napose pak notorni „Podravski krug“, trpjela rezerviranost, dapače i naglašeno relativiziranje. Najviše se je to očitovalo u perpetuiranoj dvojbi: je li pedagoški moment Krste Hegedušića bio presudan ili je nadarenost seljačkoga djeteta ipak odlučujući faktor u tome što je „naivna umjetnost ušla u povijest, naoko kao novum, kao deux ex machina“.

Međutim, općenito govoreći, razvoj društveno-političkih okolnosti išao je u tom razdoblju u prilog naivi. S rastom reputacije naive u socijalističkoj Jugoslaviji na čelu s Ivanom Generalićem, njegovo individualno djelo postaje uzorom do razine da se može tvrditi kako je kanonizirano te posljedično izravno slijeđeno što u praksi znači da je tzv. „Hlebinska škola“ razvila niz zajedničkih elementa – ikonografski vokabular stila čija je primjena jamčila svim sljedbenicima prepoznatljivost i odgovarajući prateći tržišni uspjeh. To, dakako, nipošto ne znači da se nisu afirmirale i druge individualnosti koje su ostvarile umjetnički vrijedne opuse, no to su tematske cjeline koje izlaze izvan okvira ovoga prikaza.

Do novog zaokreta dolazi s raspadom Jugoslavije i osnutkom hrvatske države. Naiva sad poprima izrazito nacionalni predznak i za nju više nema mjesta u sklopu avangardnih tendencija – tu njeno mjesto zauzima, pored svih raznovrsnih umjetničkih produkcija u fokusu suvremene umjetničke kritike, u određenoj mjeri tzv. „autsajderska“ umjetnost koja zastupa ono iskonsko, primitivno, neiskvareno edukacijom i tome slično. Naivu se, dominantno i napose s pozicija avangardne kritičke misli, doživljava kao „nazadnu“ i potpuno neaktualnu umjetnost u čemu je lako zapaziti neke već uvriježene predrasude. (Zanimljivo je prisjetiti se činjenice koju navodi Dimitrije Bašičević i koja danas, uzimajući u obzir tada aktualni povijesni kontekst, možda i ne zvuči nevjerojatno koliko je nemoguće da bi se mogla ponoviti s nekim suvremenim naivnim umjetnikom: 1956. Ivan Generalić prima priznanja svjetskih kritičara na izložbi „Primitivni umjetnici Jugoslavije“, organiziranoj u povodu sastanka AICA-e u Dubrovniku.)

Međutim, i oni koji se zalažu za naivu učinili su joj nemalo medvjeđih usluga. Proces institucionalizacije, bez obzira na dobre namjere, okoštao je i ukalupio njeno djelovanje i vitalnost. Primjeri su sljedeći: Publikacija Čudo hrvatske naive, a također i istoimena galerija, uvelike je doprinijela takvoj predodžbi. Indikativno je kako se tada, u recenziji ogromne publikacije, ističe „iscrpna povijest naive sa svim rasvijetljenim mjestima iz vremena nesuglasica kada se naiva u jednoj svojoj fazi odupirala socrealističkom nahođenju, a uspjevši se na kraju legitimirati u lepezi mnogo željene stilske i tematske raznolikosti.“ U tom je duhu i osnivanje „Dana hrvatske naivne umjetnosti“ u dvorcu Gornja Rijeka koju je utemeljila udruga „Svjetski centar čudo hrvatske naive“ u kojem „će biti hotel muzej, s 20 atelijera gdje će slikari izrađivati slike za goste“, a „održavat će se ‘Svjetski bijenale naivne umjetnosti’ (što se ipak nije dogodilo) te uvrštavanje na Listu zaštićenih nematerijalnih kulturnih dobara pod naslovom „Slikanje uljanim bojama na staklu u maniri naive ‘Hlebinske slikarske škole’“ (a ne kako se ponegdje može pročitati da je hrvatska naivna umjetnost kao takva UNESCO-om zaštićen dio hrvatske kulturne baštine). To je vrijeme upornog isticanja i inzistiranja: „Hrvatska naivna umjetnost autentično je hrvatska“ itd. U redu, autentično hrvatska, ali dopustimo, u brojnim zemljama širom svijeta također postoji autentična naiva, odnosno primitivna umjetnost. Sva ta inflacija niske razine diskursa o naivi (koja prati inflaciju autora), k tome nemušto provedena, dovela je do stvaranja dojma o svojevrsnom rezervatu naive (i stvaranje tzv. „Galerijske ceste naivne umjetnosti“ nedvojbeno upućuje na rezervat) u kojemu je produkcija približena kategoriji suvenira (zanimljivo je zapaziti da je komercijalizacija u pravilu i u drugim sredinama – spominju se Kuba, Jamajka, ali i druge – svojedobna relevantna dostignuća pretvarala u suvenirsku produkciju i kič).

S druge pak strane, omalovažavanja naivi nesklonih publicista se, naravno, nastavljaju i danas pri čemu se naročito nastoji na isticanju negativnoga konteksta: „Seljačka umjetnička galerija, osnovana 1952. u najljepšoj baroknoj palači na zagrebačkom Gornjem gradu, preimenovana je 1956. u Galeriju primitivne umjetnosti ‘Mirko Virius’. Virius naivnog slikarstva tada počinje kružiti Jugoslavijom. Podravska naiva začeta je, dakle, u selima Podravine, ondje gdje je Hegedušić slikao ‘podravske motive’, što je također naslov njegove monografije izdane 1933. s Krležinim predgovorom i uperenim protiv socrealističkog diktata ‘harkovske linije’ što će biti službeno oktrioirana iduće 1934. godine… Znači, umjesto proletkulta i socijalističkog realizma – seljački nadrealizam u funkciji partijskog larpurlartizma…“, drugim riječima, na nezasluženosti onodobne visoke recepcije naive.

Kritička ocjena muzealca Želimira Laszla, pak, koja je iznesena u polemičkom tonu prije par godina svakako je argumentirana, ali i prilično isključiva, reklo bi se gotovo pa crno-bijela. On se, naime, okomio na konstataciju da je kulturni identitet Koprivničko-križevačke županije – kako je to navela Turistička zajednice te županije – u tome da je tu „kolijevka hrvatske naivne umjetnosti“, decidiranim riječima: „Naivno slikarstvo (…) nije i ne može biti od znatnijeg značaja za identitet Hrvatske, Županije pa ni Podravine“ i još, malo dalje: „Govoriti o izvornom seljačkom, podravskom, hlebinskom slikarstvu je obična bedastoća“. E sad, kulturni identitet je slojevita tvorba pa čak i ako naiva jest „prolazna pojava“ ona sudjeluje u identitetu Hrvatske. Ocjena kako je riječ o kiču također ništa ne mijenja na stvari; u izgradnji identiteta nedvojbeno sudjeluje i kič. Klasična definicija kiča („niskovrijedno stvaralaštvo s umjetničkim pretenzijama i ciljem dostupnosti što širem krugu ljudi; najčešće povlađuje nerazvijenom ukusu“ ) odavno je prevladana. U tekstovima nemalog broja kritičara iz područja kulturalnih studija i sociologije vidljivo je kako je suvremena postmoderna misao provela reevaluaciju estetike kiča i ustvrdila „kič je u punom smislu estetika postmodernizma“ koji dijeli (misli se na kič) zajednički sentiment prema određenom objektu, pojavi, prostoru itd.

Inače, sa zapažanjima Želimira Laszla ne mogu se ne složiti; „naiva je (doista) bila i još uvijek jest ideološka mjera“ (naravno, ne isključivo) „u socijalizmu, zemlji proletera i seljaka naivci su bili dokaz stvaralačke snage povijesno perspektivnih klasa i dokaz da je socijalizam na pravom putu. U Hrvatskoj naiva je dokaz hrvatskog genija“. Sve to stoji, ali time se fenomen naive ne iscrpljuje.

Uzmemo li godine 1931., 1945. i 1991. kao razdjelnice koje determiniraju odnos prema naivi u našemu društvu, ali također i ključne godine njene recepcije na domaćem i međunarodnom planu, ne zanemarujući ni razdoblja stagnacije, lako ćemo uočiti kako je unutar nešto više od osam desetljeća došlo do bitnih obrata u njenom razumijevanju i u odnosu prema njoj. Uvjetovano je to društveno-političkim okolnostima (skrećem pozornost na usporedbu dviju situacija: u tridesetima je katolički tisak – kako je navedeno na početku ovoga teksta – bio nesklon naivi, danas pak Uskrs bez oslikanih jaja pred zagrebačkom katedralom, po svemu sudeći, ne može proći), ali i kvalitetom samih radova, odnosno umjetničkom snagom pojedinih autora. Zato je relevantne sudove moguće postaviti primjenom kritičkog propitivanja za što uvijek postoji potreba. Jedino tako oslobodit ćemo se potrebe za neukusnim i nepotrebnim isticanjem „čuda“, „svjetske jedinstvenosti“ itd, ali i dopustiti jednoj tradiciji koja je ipak uhvatila korijenje da postoji te traje i dalje. S razvojem i rezultatima koje netko može predviđati, ali tek će ih budućnost doista pokazati.